Одинаковость приема данной вещи с приемом «Холстомера», я думаю, видна каждому.
Остранение самого акта встречается в литературе очень часто; например, «Декамерон»: «выскребывание бочки», «ловля соловья», «веселая шерстобитная работа» (последний образ не развернут в сюжет). Так же часто остранение применяется при изображении половых органов.
Целый ряд сюжетов основан на таком «неузнавании», например: А. Афанасьев, «Заветные сказки» – «Стыдливая барыня»; вся сказка основана на неназывании предмета своим именем, на игре в неузнавание. То же у Н. Ончукова, «Северные сказки», № 252 – «Бабье пятно». То же в «Заветных сказках» – «Медведь и заяц»: медведь и заяц чинят «рану».
К приему остранении принадлежат и построения типа «пест и ступка» или «дьявол и преисподняя» («Декамерон»).
Об остранении в психологическом параллелизме я пишу в своей статье о сюжетосложении.
Здесь же повторяю, что в параллелизме важно ощущение несовпадения при сходстве.
Целью параллелизма, как и вообще целью образности, является перенесение предмета из его обычного восприятия в сферу нового восприятия, то есть своеобразное семантическое изменение. *
Исследуя поэтическую речь как в фонетическом и словарном составе, так и в характере расположения слов, и в характере смысловых построений, составленных из ее слов,мы везде встретимся с тем же признаком художественного: с тем, что оно нарочито создано для выведенного из автоматизма восприятия, и с тем, что в нем ви?дение его представляет цель творца и оно «искусственно» создано так, что восприятие на нем задерживается и достигает возможно высокой своей силы и длительности, причем вещь воспринимается не в своей пространственности, а, так сказать, в своей непрерывности. Этим условиям и удовлетворяет «поэтический язык». Поэтический язык, по Аристотелю, должен иметь характер чужеземного, удивительного; практически он и является часто чужим: сумерийский у ассирийцев, латынь у средневековой Европы, арабизмы у персов, древнеболгарский как основа русского литературного, или же языком повышенным, как язык народных песен, близкий к литературному. Сюда же относятся столь широко распространенные архаизмы поэтического языка, затруднения языка «dolce stil nuovo» (XII в.), язык Арно Даниеля с его темным стилем и затрудненными (harten) формами, п о л а г а ю щ и м и т р у д н о с т и п р и п р о и з н о ш е н и и (Diez. Leben und Werk der Troubadours. S. 285).Л. Якубинский в своей статье доказал закон затруднения для фонетики поэтического языка в частном случае повторения одинаковых звуков. Таким образом, язык поэзии – язык трудный, затрудненный, заторможенный. В некоторых частных случаях язык поэзии приближается к языку прозы, но это не нарушает закона трудности.Ее сестра звалась Татьяна…Впервые именем такимСтраницы нежные романаМы своевольно освятим, —
писал Пушкин. Для современников Пушкина привычным поэтическим языком был приподнятый стиль Державина, а стиль Пушкина, по своей (тогдашней) тривиальности, являлсядля них неожиданно трудным. Вспомним ужас современников Пушкина по поводу того, что выражения его так площадны. Пушкин употреблял просторечие как особый прием остановки внимания, именно так, как употребляли вообще р у с с к и е слова в своей обычно французской речи его современники (см. примеры у Толстого, «Война и мир»).
Сейчас происходит еще более характерное явление. Русский литературный язык, по происхождению своему для России чужеродный, настолько проник в толщу народа, что уравнял с собой многое в народных говорах, зато литература начала проявлять любовь к диалектам (Ремизов, Клюев, Есенин и другие, столь же неравные по талантам и столь же близкие по языку, умышленно провинциальному) и варваризмам (возможность появления школы Северянина). От литературного языка к литературному же «лесковскому» говору переходит сейчас и Максим Горький. Таким образом, просторечие и литературный язык обменялись своими местами (Вячеслав Иванов и многие другие). Наконец, появилась сильная тенденция к созданию нового, специально поэтического языка; во главе этой школы, как известно, сталВелимир{29}Хлебников. Таким образом, мы приходим к определению поэзии, как речи з а т о р м о ж е н н о й, к р и в о й. Поэтическая речь – р е ч ь – п о с т р о е н и е. Проза же – речь обычная: экономичная, легкая, правильная (prosa sc. dea – богиня правильных, нетрудных родов, «прямого» положения ребенка). Подробнее о торможении, задержке как об общем з а к о н е искусства я буду говорить уже в статье о сюжетосложении.
Но позиция людей, выдвигающих понятие экономии сил как чего-то существующего в поэтическом языке и даже его определяющего, кажется на первый взгляд сильной в вопросе о ритме. Кажется совершенно неоспоримым то толкование роли ритма, которое дал Спенсер: «Неравномерно наносимые нам удары заставляют нас держать мускулы в излишнем, порой ненужном, напряжении, потому что повторения удара мы не предвидим; при равномерности ударов мы экономизируемсилу»{30}.Это, казалось бы, убедительное замечание страдает обычным грехом – смешением законов языка поэтического и прозаического. Спенсер в своей «Философии слога» совершенно не различал их, а между тем возможно, что существуют два вида ритма. Ритм прозаический, ритм рабочей песни, «дубинушки», с одной стороны, заменяет команду при необходимости «ухнуть разом»; с другой стороны, облегчает работу, автоматизируя ее. И действительно, идти под музыку легче, чем без нее, но идти легче и под оживленный разговор, когда акт ходьбы уходит из нашего сознания. Таким образом, ритм прозаический важен как фактор автоматизирующий. Но не таков ритм поэзии. В искусстве есть«ордер», но ни одна колонна греческого храма не выполняет точно ордера, и художественный ритм состоит в ритме прозаическом – нарушенном; попытки систематизировать эти нарушения ужепредпринимались{31}.Они представляют собою сегодняшнюю задачу теории ритма. Можно думать, что систематизация эта не удастся; в самом деле, ведь вопрос идет не об осложненном ритме, а онарушении ритма, и притом таком, которое не может быть предугадано; если это нарушение войдет в канон, то оно потеряет свою силу затрудняющего приема. Но я не касаюсь более подробно вопросов ритма; им будет посвящена особая книга.
Ход коня
Ход коня
Первое предисловие
Книга называется «Ход коня». Конь ходит боком, вот так: [Картинка: _074.png]
Много причин странности хода коня, и главная из них – условность искусства… Я пишу об условности искусства.
Вторая причина в том, что конь не свободен, – он ходит вбок потому, что прямая дорога ему запрещена.
Статьи и фельетоны этой книги были напечатаны все в России с 1919-го по 1921-й год.
Они напечатаны в крохотной театральной газете «Жизнь искусства», а сама эта газета была ходом коня.
Я пишу для русских за границей.
Одни говорят: в России люди умирают на улице, в России едят или могут есть человеческое мясо…
Другие говорят: в России работают университеты, в России полны театры.
Вы выбираете, во что верить…
Не выбирайте. – Все правда.
В России есть и то, и другое.
В России все так противоречиво, что мы все стали остроумны не по своей воле и желанию.
Я собрал газетные статьи, как они были написаны. Добавлено мало.
Еще одно слово: не думайте, что ход коня – ход труса.
Я не трус.
Наша изломанная дорога – дорога смелых, но что нам делать, когда у нас по два глаза и видим мы больше честных пешек и по должности одноверных королей.
Сверток (второе предисловие)
Ко мне пришли два студиста: Лев Лунц и НиколайНикитин{32}.
Они мне сказали: «Расскажите нам что-нибудь про искусство, потому что мы студисты».
Я им ответил: «Я расскажу вам нечто вроде отрывка из «Хитопадеши»{33}:рассказ в рассказе. Это будет интересно как образчик индусской поэтики, – я забочусь о вашем образовании, потому что вы студисты».
Они сказали: «Хорошо».
«В некотором царстве, в некотором государстве жил один середняк; вот убрал он к осени с поля хлеб, молотит его и ругается. Шел в это время мимо старик и говорит ему: