«Пейзаж» Розанова – второго типа. То есть это пейзаж п р о т и в о п о с т а в л е н н ы й. Я говорю про те сноски внизу отрывков, в которых сказано, где они написаны.

Некоторые отрывки написаны в ватерклозете, мысли о проституции пришли ему, когда он шел за гробом Суворина, статья о Гоголе обдумана в саду, когда болел живот. Многие отрывки «написаны» «на извозчике» или приписаны Розановым к этому времени.

Вот что пишет об этом сам Розанов:

«Место и обстановка «пришедшей мысли» везде указаны (абсолютно точно) ради опровержения фундаментальной идеи-сенсуализма:«nihil est in intellectu, guodnon fuerat in sensu». Всю жизнь я, наоборот, наблюдал, что in intellectu происходящее находится в полном разрыве с quod fuerat in sensu. Что вообщежизнь душиитечение ощущений,конечно, соприкасаются, отталкиваются, противодействуют друг другу, совпадают, текут параллельно: но лишь внекоторойчасти. На самом же дележизнь душии имеет другое русло,свое самостоятельное,а самое главное – имеет другойисток,другой себетолчок.

Откуда же?

От Бога и рождения.

Несовпадениевнутренней и внешней жизни, конечно, знает каждый в себе: но в конце концов сочень ранних лет (13-ти, 14-ти) у меня это несовпадение было до того разительно (и тягостно часто, а «служебно» и «работно» – глубоко вредно и разрушительно), что я бывал в постоянном удивлении этому явлению (степениэтого явления); и пиша здесь «вообще все, что поражало и удивляло меня», как и что «нравится» или очень«ненравится», записал и это. Где против «природы вещей» (время и обстановка записей) нет изменения ни йоты.

Этоумственно.Есть для этих записей обстановки и времени и моральный мотив, о котором когда-нибудь потом».

Все это примечание помещено в «Опав. лист.» на стр. 525 – 526, п о с л е списка опечаток; здесь мы видим обычный прием Розанова: помещение материала на необычное место.

Здесь меня интересует установка автора на противоречие места действия и самого действия. Его указания на «достоверность» места менее интересны, так как он совершал выбор, где дать указание места (не все отрывки, точнее, большинство их не локализировано). Само утверждение документальности – обычный литературный прием, который равно встречается и у Розанова, и у аббата Прево в «Манон Леско» и всего чаще выражается в замечаниях, что «если бы я писал роман, то герой сделал бы то-то и то, но так как я не пишу романа», дальше роман продолжается. Предлагаю сравнить у Маяковского:Этогостихами сказать нельзя.Выхоленным ли языком поэтагорящие жаровни лизать! —

и дальше идут такие же стихи.

Вообще такие указания на выпад из литературы обычно служат для мотивировки ввода нового литературного приема.

IV

Теперь постараюсь кратко нарисовать сюжетную схему «Уединенного» и двух коробов «Опавших листьев».

Даны несколько тем. Из них главные: 1) Тема друга (о жене), 2) Тема космического пола, 3) Тема газеты об оппозиции и революции, 4) Тема литературная, с развитыми статьями о Гоголе, 5) Биография, 6) Позитивизм, 7) Еврейство, 8) Большой вводный эпизод писем и несколько других.

Такое изобилие тем – факт не единичный. Мы знаем романы с учетверенной и упятеренной интригой, сам же прием разрушения сюжета вводными темами, перекликающимися между собой, уже был использован Л. Стерном, который одновременно вел не меньше тем.

Из трех книг «Уединенное» представляет самостоятельную законченность.

Ввод новых тем производится так. Нам дается отрывок готового положения без объяснения его появления, и мы не понимаем, что видим; потом идет развертывание, – как будто сперва загадка, потом разгадка. Очень характерна тема «друга» (о жене Розанова). Сперва идет просто упоминание (стр. 110), потом (стр. 133) намеки вводят нас в середину вещей, нам дается человек кусками, кусками, взятыми как от знакомого, но только много позднее отрывки стекаются, и мы получаем связную биографию жены Розанова, которую можно восстановить, выписав все заметки о ней в теме жены; неудачный диагноз Бехтерева тоже сперва является простым упоминанием фамилии Карпинского:

«Почему не позвал Карпинского?» «Почему не позвал Карпинского?» «Почему не позвал Карпинского?» («Оп. лист.», стр. 371).

И только после мы получаем объяснение в истории неверного диагноза, не принявшего во внимание «рефлекса зрачков». Так же «Вызов». Сперва дана одна его фамилия (первый короб, стр. 225), потом он развернут в образ. Этим достигается то, что прежде всего новая тема не появляется для нас из пустоты, как в сборнике афоризмов, а подготовляется исподволь, и действующее лицо или положение п р о д е р г и в а ю т с я ч е р е з в е с ь с ю ж е т.

Эти перекликания тем и составляют в своем противопоставлении те нити, которые, появляясь и снова исчезая, создают сюжетную ткань произведения. В «Дон Кихоте» Сервантес, развертывая вторую часть, пользуется именами людей, упомянутых в первой, например, мавра Рикоте, соседа Пансо.

В некоторых темах наблюдается любопытное скопление отрывков, например, в теме о литературе есть разработанная статья о Гоголе. Она, кроме отрывков, состоит и из развитой статьи («Оп. л.», стр. 134 – 139); так же в конце короба второго сосредоточиваются противооппозиционные намеки Розанова в целую статью. Она идет в газетном тоне и вдруг резко противопоставлена космическому концу книги о мировой груди.

Вообще отрывки у Розанова следуют друг за другом по принципу противопоставления тем и противопоставления планов, то есть план бытовой сменяется планом космическим, например, тема жены сменяется темой Аписа.

Таким образом, мы видим, что «три книги» Розанова представляют из себя некоторое композиционное единство типа романов, но без связывающей части мотивировки. Приведу пример. В романах довольно част прием ввода стихов, как это мы видим у Сервантеса, в «Тысяча и одной ночи», у Анны Редклиф и отчасти у Максима Горького. Эти стихи представляют из себя определенный материал, находящийся в каком-то отношении к прозе произведения. Для ввода их употребляются различные мотивировки; это или эпиграфы, или стихи самих главных действующих лиц, либо стихи вводных лиц, причем два последних случая представляют из себя мотивировку сюжетную, а первый – обнажение приема. Но по существу это тот же прием. Мы знаем, например, что «Анчар» или «Жил на свете рыцарь бедный» Пушкина могли бы быть эпиграфом к отдельным главам «Идиота» Достоевского, и встречаем это стихотворение в самом произведении как читаемое действующими лицами. У Марка Твена мы находим в одном романе эпиграфы, взятые из изречений действующего лица («Вильсон – мякинная голова»). У Владимира Соловьева в «Трех разговорах» также подчеркнуто, что эпиграф о панмонголизме сочинен автором (дано через вопрос дамы и ответ господ).

Точно так же связь действующих лиц через их родство, иногда совершенно причудливое и дурно обоснованное, как отцовство Вертера или родство Миньоны в «Вильгельме Мейстере», является только мотивировкой построения произведения, приема их композиционного сопоставления. Иногда слишком трудно мотивируемое обосновывается как сон, иногда шутливо. Мотивировка сном типична для Ремизова, у Гофмана в «Коте Муре» сюжетный сдвиг и перепутывание пародийной истории кота с историей человека мотивированы тем, что кот писал на бумагах своего хозяина.

«Уединенное» и коробы можно квалифицировать поэтому как романы без мотивировки.

Таким образом, в области тематической для них характерна канонизация новых тем, а в области композиционной – обнажение приема.

V

Рассмотрим источники новых тем и нового тона Розанова. На первом плане стоят, как я уже говорил, письма. Эта связь подчеркнута самим Розановым, во-первых, в отдельных указаниях.

«Вместо «ерунды в повестях» выбросить бы из журналов эту новейшую беллетристику и вместо ее…

Ну – печататьдело:науку, рассуждения, философию.

Но иногда, а впрочем, лучше в отдельных книгах, вот воспроизвести чемодан старых писем. Цветков и Гершензон много бы оттуда выудили. Да и «зачитался быс задумчивостью»иной читатель, немногие серьезные люди…» («Оп. листья», стр. 216).