Конечно, сейчас существует и будет существовать сюжетная проза, но она существует на запасе старых навыков.
Я должен здесь сделать отступление, которое считаю лично чрезвычайно важным.
У английского романиста XVIII века Смоллетта в его романе мы находим следующее: знакомый героя, англичанин, обучает своих учеников, тоже англичан, новому невнятномупроизношению{135}.Получается, что та своеобразная артикуляция – способ произношения, который так характерен для современного английского языка, – укоренился в свое время в Англиикак определенная мода, то есть по эстетическим соображениям.
Есть основания полагать, что французское произношение с грассированием, распространившееся по всей Франции из штата Дофине, тоже явилось своеобразной модой.
Но откуда появился сам факт грассирования или невнятного произношения?
Я делаю отступление за отступлением.
Отличие школы ОНОЯЗа от школы Александра Веселовского состоит в том. что Веселовский представляет себе литературную эволюцию как незаметное накопление медленно изменяющихся явлений.
Если Веселовский видит, что два момента в истории сюжета отличаются друг от друга довольно сильно, то он, в случае ненахождения посредствующего звена, полагает, что таковое утрачено.
Мы полагаем, что сюжет развивается диалектически, отталкиваясь сам от себя и как бы самопародируясь.
Если Веселовский иногда справедливо указывает на то, что определенный художественный прием мог появиться как бытовое переживание, то нам такое решение вопроса представляется недостаточным.
Мы схематически представляем себе дело так: изменение произведений искусства может возникнуть и возникает по неэстетическим причинам, например, потому, что на данный язык влияет другой язык, или потому, что возник новый социальный заказ. Так неосознанно и эстетически неучитываемо в произведении искусства возникает новая форма, и только затем она эстетически оценивается, теряя в то же время свою первоначальную социальную значимость и свое доэстетическое значение. Одновременно прежде существовавшая конструкция перестает ощущаться, теряя, так сказать, суставы, спекается в один кусок.
Возьмем, например, довольно распространенный сюжет о том, что какой-нибудь герой, для того чтобы достичь комнаты, в которой находится любимая женщина, преодолеваетряд препятствий.
Первоначально мы в этом случае имеем сюжет ступенчатого типа, основанный на ряде затруднений.
Но в последующих вариантах этот сюжет представляется уже в таком виде: герой, достигший своей цели, засыпает от утомления.
Если первоначальный сюжет можно было бы себе представить в виде схемы а + а2+аЗ, то последующий сюжет представляет из себя уже двучлен, в котором все затруднения можно представить или обозначить буквой «а», а развязку – «b». То есть первоначальный сюжет был основан на неравенстве членов, в последующем варианте вся борьба воспринимается как одно целое, а сюжетное неравенство получается от неожиданности развязки.
Мы сейчас переживаем эпоху неощутимости сюжетной формы, которая так ушла из светлого поля сознания, как в языке перестала ощущаться грамматическая форма.
Нам нужно оживление искусства через перевод его установки на другие моменты.
Мы фиксируем в данный момент не конструкцию, а материал произведения.
Группа орнаменталистов в русской прозе подчинена тому же закону дивертисментности нового искусства.
Как в театре Мейерхольда дело сводится к выпячиванию отдельных моментов своеобразной реализацией метафоры, так у орнаменталистов ощущение незначимости сюжета ведет к установке на слово, к развертыванию отдельных моментов, отдельных образов, которые, вытесняя собой сюжет, оставляют ему только служебную роль.
Живым у Каверина, Эренбурга, у Бабеля является материал – факт –сообщение{136}.
Все эти произведения связаны прежде всего тем, что они никогда не были бы напечатаны в журналах старого типа. Про них сказали бы: это не литература.
Когда Бабель прислал один из отрывков «Конармии» – «Смерть Долгушева» – в один иллюстрированный журнал, то там решили напечатать его на четвертой странице, то есть решили, что это не рассказ, аочерк{137}.
Редакторы, и довольно опытные, не узнали в новой беллетристике беллетристику.
Горький. Алексей Толстой
Бессюжетная проза. Дневник в качестве литературы. Умышленно незначительный или глупый герой, дающий освобождение от психологии.
«Газеты когда-нибудь пройдут, как «прошли» Крестовые походы», – писалВ. Розанов{138}.
Знание, что мир проходит, отличает человека от обывателя.
Обыватель не верит, что торговля пройдет, что брак пройдет, и в глубине души может согласиться на прогресс как на смену, но никогда не согласен на замену.
Сейчас много говорят о литературе, ее то возвращают к Островскому, то к Диккенсу, то ждут в ней нового Гоголя, но не знают, что старые формы «пройдут».
Не всегда люди жили парами, не всегда служили и торговали. Эти формы быта появились и пройдут.
Стихи, романы, рассказы тоже пройдут. Пройдут не сразу. Будут какие-нибудь журналы, в которых старые литературные формы «застрянут» на время, как застряли в Австралии птице-звери, но «в общем и целом», как говорят у нас на родине, новых Островскихне будет{139}.Будут люди с другими фамилиями писать в новых литературных формах.
Русская новелла и роман пережили уже период цветения. Не случайно искал Лев Толстой в своих сказках другой формы повествования. Новелла французского типа, культивируемая Чеховым, в руках эпигонов быстро расплылась в бесформенный рассказ ни о чем.
Но и в цветущие времена своего развития русская новелла была малосюжетна.
Рассказы Тургенева держатся обычно не на действии, а на умелом использовании параллелизмов, на том, что в них введены картины природы, как бы аккомпанирующие действию. Сравнительно с европейской новеллой тургеневская новелла, так сказать, мелодекламационна.
Совершенно выпадал из сюжета Лесков во многих своих вещах. Увлечение «стилем» ослабляло у него интерес к сюжетной композиции. В большом рассказе «Смех и горе» во время действия незаметно меняется сам герой рассказа. Вместо дяди на смену выступает племянник, причем тон рассказа не меняется; очевидно, герой глубоко безразличенавтору. Героя фактически нет; он – только мотивировка связи отдельных эпизодов.
Таким образом, мы видим, что сюжетная сторона у многих русских писателей была в забросе и пренебрежении.
Многие романы Тургенева просто плохо скомпонованы, например, «Рудин» состоит из одного большого эпизода с Наташей + эпилог. То есть вместо классического типа романа, сращенного из находящихся в сложных взаимоотношениях друг с другом эпизодов, мы имеем, так сказать, одноактный роман.
Сильна была сюжетная сторона у Достоевского, но, главным образом, под непосредственным влиянием французского романа. Эту особенность Достоевского замечали и против нее протестовали его современники. Привожу отрывок из письма Н. Страхова к Ф. М. Достоевскому (от 12 апреля 1871 года, опубликовано в «Русском современнике» № 1, 1924 год. С. 200): «Но, очевидно же: Вы пишете большею частью для избранной публики, и Вы загромождаете Ваши произведения, слишком их усложняете. Если бы ткань Ваших рассказов была проще, они бы действовали сильнее. Например, «Игрок», «Вечный муж» произвели самое ясное впечатление, а все, что Вы вложили в «Идиота», пропало даром. Этот недостаток, разумеется, находится в связи с Вашими достоинствами.<…>И весь секрет, мне кажется, состоит в том, чтобы ослабить творчество, понизить тонкость анализа, вместо двадцати образов и сотни сцен остановиться на одном образе идесятке сцен».
Однако и у Достоевского мы видим в поздний период его работы распадение сюжетной формы: обращение беллетристики в «Дневник писателя».
Другой чертой, указывающей на перерождение строения русской прозы, является очень оригинальное явление, которое я назвал бы – упадком «потому что», – если бы мог условиться с читателем, что этот термин взят мною случайно и не претендует в своем употреблении ни на вечность, ни на годы.