237

развернутом виде внутреннего строения организма и в изображении наготы не проявил тол /ко смелости, то л это имеет свои основания. Но ни в одном из его оригинальных произведений нет ничего, что бы противоречило настоящему рисунку. Таково даже суждение Менг-са, хотя он видел в Корреджо противоположность и даже сделал из него эклектика в искусстве.

Светотень уже сама по себе неотделима ют рисунка, ибо рисунок без помощи света и тени никогда не сможет выразить истинного облика предмета. Пусть при отом останется открытым вопрос, пристальная ли работа над светотенью научила Корреджо также и тому совершенству форм, которые вызывают такое восхищение в его произведениях, она ли научила его тому, что строение человеческой фигуры должно быть представлено ни сплошь прямыми линиями, ни чередованием кривых и прямых линий, но сменяющими друг друга изгибами, или же, напротив, он благодаря рисунку, глубокому знанию и точному подражанию истине проник в тайны светотени. Достаточно того, что он точно так же соединил обе эти формы искусства в своих творениях, как они соединены в самой природе.

Но Корреджо достиг предельной высоты в светотени не только со стороны форм и телесных элементов вообще, но и в ее более общей части, состоящей в распределении света и теней. В силу ему одному свойственной слитности и градации [нюансов] у него свет как каждой отдельной фигуры, так и всей картины есть единый свет. Равным образом и тени. Подобно тому как природа никогда не показывает нам различных предметов с равной силой света и разнообразные положения и повороты тела вызывают различное освещение, так Корреджо по внутреннему характеру своих картин и в предельном тождестве целого все же дал предельное многообразие освещения и ни разу не повторил одной и той же силы света или тени. В уже отмеченном выше случае, когда тело изменяет своей тенью освещение другого тела, не безразлично, какой особый цвет имеет тело, отбрасывающее тень: оказывается, что и это соблюдено в произведениях Корреджо с величайшей продуманностью. Помимо этих сторон светотени он проявил

240

в Особенности знание того, как последняя уменьшается и цвета тускнеют при отдалении предмет, т. е. знание воздушной перспективы, и также по этой причине его самого можно рассматривать как первого творца и этом искусстве, хотя глубокомысленный Леонардо да Винчи и раскрыл до него первоначальные основы этом теории, а свое полное развитие воздушная перспектива смогла получить только тогда, когда ее независимо от прочих частей, и прежде всего от рисунка, начали применять в пейзажной живописи; и здесь можно сказать, что основание последней заложил Тициан. — Нам осталось еще сказать о необходимости светотени как е д и н о и формы живописи и о пределах этой необходимости.

В том, что светотень есть единственно возможный способ достигнуть в рисунке видимости телесного даже без помощи красок, каждый может убедиться из непосредственного наблюдения. Это, однако, не препятствует тому, чтобы этой формой оперировали более или менее независимо и чтобы истина скорее могла стать в подчинение видимости или видимость — истине. [Мое] мнение таково: живопись — искусство, в котором видимость и истина совпадают, видимость должна быть истиной и истина — видимостью. Но можно или стремиться к видимости лишь постольку, поскольку в силу самой природы этого искусства опт потребна для истины, или любить ее ради нее самой. В живописи никогда не будет возможна видимость без того, чтобы она в то же время не была и истиной; что не есть истина, то здесь не может быть и видимостью; но возможно либо на истину смотреть как на условие видимости, либо на видимость — как на условие истины, так что одно окажется в подчинении у другого. Это даст два стиля совершенно различного рода. Корреджо, которого мы только что представили как мастера светотени, владеет стилем первого рода. Все его искусство проникнуто глубочайшей истиной, однако видимость дана на первом 'месте, иначе говоря, видимость простирается дальше, чем это требуется для истины самой по себе.

Мы и здесь не сможем лучше истолковать это, чем опять через сопоставление античности и нового времени. Первая имеет предметом необходимое и восприни-

мает идеальное лишь постольку, поскольку оно требуется для этого необходимого, второе наделяет само идеальное самостоятельностью и необходимостью; при этом новое время не переступает через грань искусства, но переходит в другую его сферу. В искусстве не существует абсолютного требования, чтобы присутствовал обман чувств, (который возникает, как только видимость принимается в большем объеме, нежели [необходимо] для истины самой по себе и для себя, следовательно, когда эта видимость доходит до эмпирической, чувственной истины. Категорического императива иллюзии нет. Ню не существует также и противоположного категорического императива. Уже то, что искусство, порождая обман чувств или видимость, свободно вплоть до эмпирической истины, доказывает, что в этом оно переходит границу строгой закономерности, вступая в царство свободы, индивидуальности, где индивидуум сам себе закон. Такова в общих чертах сфера нового искусства, и поэтому Корреджо первый, кто сюда относится. Стиль этой сферы есть стиль грации, привлекательности, которой нельзя категорически требовать, хотя она никогда не излишня. Кроме того, этот стиль ограничен определенными сюжетами, поэтому он хорош только у Корреджо. Стиль другого рода есть высокий, строгий стиль, ибо он определен абсолютным требованием и видимость для него лишь условие истинности.

Отсюда явствует, что есть весьма высокий, мало того, абсолютный в своей сфере вид искусства в живописи, в .котором светотень не применяется (за пределами того, в какой мере она потребна для истины, но не для обмана чувств). Без сомнения, стилем такого рода был первоначальный стиль античной живописи по сравнению со стилем Паррасия и Апеллеса, который преимущественно слыл живописцем грации. В новейшее время стилем такого рода был стиль не только Микел-анджело, но и Рафаэля, причем по сравнению с мягкостью очертаний и округлостью нежных форм Корреджо строго очерченные формы Рафаэля многим казались жесткими и негибкими, вроде того как, согласно сравнению Винкельмана, ритм Пиндара или строгость Лукреция рядом с грациозностью Горация и

242

Мяпкостью Тибулла могут показаться грубыми или неотделанными. Это я говорю не в осуждение Корреджо; в своей сфере он первый и единственный (мало того, этот божественный человек есть, собственно, художник среди всех художников), как Микеланджело в своей сфере, в рисунке, хотя наивысшая и истинно абсолютная сущность искусства была явлена только в Рифа:» ле. — То, что каждая из особенных форм в свою очередь абсолютна в самой себе и может (развиться к самостоятельный мир, — это необходимо и, как мы обнаружим еще впоследствии, верно и с исторической тючки зрения. Но ни одна форма в своем особенном не разовьется в абсолютность без того, чтобы не охватить собой также и все остальные, хотя и в подчинении целому. Как мы уже наблюдали в отношении музыки, все это искусство устремляется в гармонию, которая сама по себе есть только форма музыки, хотя она, развившись из ритма, сделалась даже независимой. Но в живописи может встретиться такой случай, когда в ней, скак в искусстве самом до себе идеальном, идеальное необходимым образом устремится к преобладанию. Если, таким образом, иметь в виду живопись в живописи, то это -светотень, и если исходя из этого рассматривать ее как особое искусство, то, как уже было сказано, Корреджо и есть, собственно, художник ха-с* е|о^т)у.