Следует отличать аллегорию как от языка, так и от иероглифа. Так как равным образом и иероглифы не только вообще произвольны и не необходимо связаны с сущностным соотношением обозначенного и обозначающего, но, сверх того, скорее объясняются потребностью, чем высшим замыслом, если указывают на

254

красоту самое по себе и для себя, то для иероглифов достаточно, если они указывают на предмет лишь в общих чертах, безразлично, в красивом ли или отталкивающем виде. Напротив, от аллегории требуется, чтобы каждый знак или изображение не только были связаны с предметом аллегорическим образом, по чтобы они были задуманы и выполнены свободно и с целью дать нечто прекрасное. Сама природа аллегорична во всех тех творениях, в которые она не вложила бесконечное понятие их самих как жизненное начало и начало самостоятельности. В таком смысле поистине аллегоричен цветок, окраска которого только указывает на внутреннюю природу или на замысел природы, или, что то же самое, лишь намечает идею. Инстинктивное тяготение к аллегории обнаружилось и в том, что основа всех языков, в особенности у древних народностей, аллегорична. Остановимся только на самом общем соображении: каким образом люди дошли бы до того, чтобы различать в языке предметы по их родам (различие, свойственное всем языкам, за вычетом особо непоэтических) без обладания аллегорическими и как бы наделенными личностью прообразами этих вещей?

Если живопись по преимуществу аллегорична, то основание этого лежит в самой ее природе, ибо живопись еще не есть истинно символическое искусство, и там, где она не возвышается до последнего, как она это делает в высшем своем проявлении, она может только обозначать общее через особенное. Однако с точки зрения аллегории в живописи следует различать два случая: либо аллегория используется лишь как дополнение к картине, во всем остальном исторической, либо же весь замысел и композиция сами по себе аллегоричны. В первом случае всегда имеет место ущербное, если только аллегорические существа, которые сюда привносятся, сами не смогут иметь в картине историческое значение. Если, например, при изображении отдыха во время бегства в Египет, когда святая дева покоится с младенцем под деревом, склоняясь к нему, смотрит на него и одновременно овевает его, на ветвях будут изображены ангелы, то они должны рассматриваться здесь действительно как исторические предме-

255

ты; или, когда на одной картине Альбаии 1з?, изображающей похищение Елены, Венера выводит Елену за руку из дома Менелая, а на заднем плане воспроизводятся боги любви, радующиеся этому событию, то и они выступают здесь также в качестве исторических существ. Наоборот, если на картине, изображающей смерть короля нашего времени, на смертном одре которого даже, быть может; разложены регалии, на одной стороне ее стоял бы гений с опущенным факелом, ото было бы совершенно плоским использованием аллегории, ибо гения никак нельзя было бы истолковать на данной картине исторически; или, когда Пуссен на картине, представляющей брошенного младенца Моисея (в Египте), изображает Нил в образе речного бога, скрывающего свою голову в тростнике, то последнее будет весьма изящной аллегорией, коль скоро этим указывается, что истоки Нила неизвестны; но если, далее, младенец Моисей вкладывается этому речному богу в руки, то такая аллегория уничтожает самый смысл картины, ведь никто при этом не сможет вообразить себе опасности, коль скоро младенец вверен скорее заботам разумного бога, нежели слепой силе бессмысленной стихии.

Словом, по моему мнению, в картине не может быть частичной аллегории, так как это вносит в картину диссонанс; и там, где такое существо, истолковываемое в другом отношении аллегорически, встречается на исторической картине, оно само должно ,в ней получить исторический сошел, чтобы картина в целом носила характер мифологический.

Чем неограниченнее применяется аллегория, тем шире поле ее значимости в картине. Аллегория не имеет здесь других границ, кроме общих границ самого искусства, а именно того, что следует избегать излишества и что идея должна быть изображена возможно проще. Винкельман говорит 138: «Простота в аллегориях подобна .золоту без примеси и служит доказательством ее доброкачественности, поскольку в таком случае она в состоянии малым объяснить многое; в обратном случае аллегория по большей части признак неясных и незрелых понятий». При простоте дости-

256

гается отчетливость, которая, правда, относительна и от которой нельзя требовать исключительной общепонятности, той, которую можно было бы усмотреть в малой толике брюкв, коими Г вид о Рени наделил кающуюся Магдалину — впрочем, очень красивую,—чтобы намекнуть на строгий образ ее жизни. Ведь зачем художнику вообще (напоминать нам о том, что кающаяся Магдалина вкушает земную пищу? Но высшее правило — как во всяком искусстве, так и здесь — есть красота, а также устранение всего безусловно отвратительного, омерзительного и отталкивающего. Неистовую Необходимость, как ее именует Гораций, неистовство воинов у Вергилия или чертовщину Мильтона безуспешно стали изображать в живописи. Так, в соборе св. Петра в Риме есть аллегорическая картина, изображающая ересь у ног святых в виде безобразнейшей фигуры, как будто она, будучи представлена в виде прекрасной женской фигуры, не производила бы своей униженной позой гораздо лучшего впечатления.

Впрочем, аллегория в картинах <может быть либо физической и касаться предметов природы, либо моральной, либо исторической.— В качестве аллегорического изображения природы следует рассматривать изображение многогрудой Диапы; наоборот, в общеизвестном апофеозе Гомера Природа представлена совсем просто в образе маленького ребенка.— Ночь изображается в развевающемся звездном одеянии, Лето — на бегу и с двумя поднятыми вверх горящими факелами (В руках. Разлив Нила, доходящий до 16 футов, что, по старинному мнению, предвещает величайшее плодородие, изображался в виде шестнадцати детей, сидящих на колоссальной фигуре, которая представляла реку.

Я хочу отметить, что, поскольку с течением времени мы лишились сокровищ древней: живописи, важнейшие аллегории изобразительного искусства дошли до нас в более мелких памятниках скульптуры на резных камнях. Пластическое искусство не сразу отрешается от пределов живописи; даю во многих формах сохраняет пространство как необходимую придачу и потому наравне с живописью остается в большинстве произ-

257

ведений лишь значащим, но не подлинно символическим.

Относительно моральных аллегорий надо заметить, что они у древних не могут находиться в соответствии с нашими понятиями, ибо древние ценили лишь героические добродетели или те, которые возвышают человеческое достоинство, других же добродетелей не проповедовали и не искали. Вместо терпения и покорности у древних на первый план выступает храбрость и мужественная, гордая добродетель, презирающая мелкие цели и самое жизнь. Во всяком случае у древних мы не находим понятия христианского смирения. Все эти пассивные добродетели, куда относится и раскаяние, пример которого представляет Магдалина, надо искать только в христианских картинах. С другой стороны, и у древних произведения искусства не могли посвящаться порожу, я лишь с очень большими ограничениями были возможны аллегорические изображения последнего. Наиболее знаменитый пример этого — картина Апеллеса «Клевета», описание которой дано Лукиа-ном139. Апеллес создал свою «Клевету» в связи с тем, что один из его товарищей-художников оговорил его перед Птолемеем Филостратом в участии в измене. На его картине справа восседала мужская фигура с длинными ушами и протягивала Клевете руку; последнюю окружали Неведение и Подозрение. С ' другой стороны к Клевете подступала еще одна фигура, -прекрасная, но озлобленная; в правой руке она держала факел, а левой рукой тянула за волосы юношу, который, воздевая к небу руки, призывал богов в свидетели. Впереди Клеветы выступал высокий человек, словно изнуренный долгой болезнью, который олицетворял Зависть. Спутницами самой Клеветы были две женщины, ее наряжавшие и науськивавшие: Ложь и Коварство. Сзади проходила другая фигура в черной и разорванной одежде, олицетворявшая Раскаяние, причем она с пристыженным и заплаканным видом искала глазами Истину.