«Дай мне денежку, и я расскажу тебе историю из чистого золота», — говорили в старину милетские сказители, и Апулей в своей истории с превращением очень успешно заимствовал их повествовательную манеру. Обладал он и другими достоинствами, которыми не обделен и Кальвино, хорошо сказавший о них в одной из своих последних книг — «Шесть памятных заметок для нового тысячелетия». Об этих достоинствах — легкости, беглости, точности, наглядности и разнообразии — я не переставал думать, пока писал «Гаруна и море историй».

Хотя по форме эта книга представляет собой детскую фантастико-приключенческую повесть, я хотел в ней стереть границу между детской и взрослой литературой. Требовалось найти правильный тон, и в этом мне помогли Апулей и Кальвино. Я перечитал великую трилогию Кальвино — «Барон на дереве», «Раздвоенный виконт» и «Несуществующий рыцарь» — и нашел в ней необходимые подсказки. Секрет заключался в том, чтобы использовать язык басни, однако воздерживаться от незамысловатой басенной морали, какую встречаешь, например, у Эзопа.

Недавно я снова обращался мыслями к Кальвино. В шестой из его «памятных заметок для нового тысячелетия» речь должна была пойти о «последовательности». Той последовательности, которой пронизан мелвилловский «Писец Бартлби» — героический, непостижимый Бартлби, с его простым и всегдашним «я бы предпочел отказаться». Сюда можно бы добавить клейстовского Михаэля Кольхааса, столь упорного в поисках мелкой, но необходимой справедливости, или конрадовского «Негра с „Нарцисса“», стоявшего на том, что он будет жить, пока не умрет, или помешанного на рыцарстве Дон Кихота, или Землемера у Кафки, который вечно стремится в недостижимый Замок.

Мы говорим о последовательности гипертрофированной, мономании, которая в конечном счете обращает историю в миф или трагедию. Однако последовательность можно понимать и в негативном смысле, как последовательность Ахава, который преследовал кита; последовательность Савонаролы, который сжигал книги; последовательность Хомейни, определявшего свою революцию как бунт против самой истории.

Меня все более притягивала эта шестая ценность, которую Кальвино не успел исследовать. Судя по всем признакам, новое тысячелетие, которого уже недолго ждать, будет изобиловать тревожными примерами последовательности в самых разных ее проявлениях; это будут великие строптивцы, неистовые донкихоты, люди ограниченные, фанатики, а также отважные приверженцы истины. Но я уже недалек от того, от чего предостерегал Дэвид Малуф, то есть от обсуждения своих собственных книг, а вернее, их слабых зачатков (поскольку они еще не написаны). А потому я должен оставить эту тему, сказав напоследок, что до сих пор мой слух ловит шепот Кальвино, который поддерживал и ободрял меня в юности и которого я никогда не забуду.

Добавлю еще, что, если можно так выразиться, у меня за спиной стояли и многие другие писатели Древнего Рима и современной Италии. Сочиняя «Стыд», я перечитывал великий труд Светония о двенадцати цезарях. Эти цезари, их дворцы, их гнусные династии, упоение властью, распутство, безумие, их убийственные связи, их жуткие междоусобия. Эта история состояла из переворотов, власть переходила из рук в руки, и все же для подданных за пределами дворца ничто существенно не менялось. Власть оставалась в семье. Дворец оставался дворцом.

От Светония я узнал многое о парадоксальных свойствах властных элит и благодаря этому сумел сочинить собственную элиту для Пакистана, где происходит действие «Стыда», — элиту, раздираемую ненавистью и смертельной враждой, однако объединенную узами крови и брака, и притом сосредоточившую в своих руках всю власть в стране. От ее ожесточенных междоусобиц в жизни бесправных масс ничего — или почти ничего — не меняется. Обитатели Дворца по-прежнему правят, народ по-прежнему стонет под пятой власти.

Если «Стыд» был написан под влиянием Светония, то роман «Сатанинские стихи», главной темой которого стала метаморфоза, очевидно, многим обязан Овидию; что же до «Земли под ее ногами», эта книга в немалой степени навеяна мифом об Орфее и Эвридике, а также «Георгинами» Вергилия. И (сделаю, с вашего позволения, еще один пробный шаг в сторону пока не написанного будущего) меня уже долгое время привлекает и занимает Флоренция эпохи Ренессанса в целом и один персонаж в частности, а именно Никколо Макиавелли.

Демонизацию Макиавелли я считаю одним из самых вопиющих случаев удавшейся клеветы в европейской истории. В английской литературе елизаветинского золотого века содержится около четырех сотен ссылок на Макиавелли — и ни разу он не упоминается в положительном смысле. В то время не существовало переводов Макиавелли на английский язык, английские драматурги, рисуя его дьяволоподобные портреты, основывались на тексте «Анти-Макиавелли»[55], переведенном с французского. Тогда-то за Макиавелли и закрепилась репутация зловещей, аморальной личности, преследующая его и ныне. Как его собрат по перу, не понаслышке знающий, что такое демонизация, чувствую, что пора бы уже вернуть доброе имя опороченному флорентийцу.

Я попытался обрисовать вам в нескольких словах своего рода перекрестное опыление, в отсутствие которого литература приняла бы узко местные, сугубо изолированные формы. Прежде чем закончить, я хотел бы отдать должное гению Федерико Феллини, фильмы которого учили меня в юности, как претворить детские воспоминания и события частной жизни в материал для художественного вымысла; обязан я и другим итальянским мастерам: Пазолини, Висконти, Антониони, Де Сика и прочая и прочая — их фильмы являются поистине неисчерпаемым источником влияния и творческих стимулов.

Это история одной постановки, которая так и не состоялась. В 1998 году я написал сценарий к пятисерийной, на 290 минут, телевизионной версии моего романа «Дети полуночи» — проект, над которым более четырех лет трудились два писателя, три режиссера, как минимум четыре продюсера и целая команда горячо преданных своему делу людей и который по политическим соображениям был приостановлен в тот самый момент, когда все было готово и до начала съемок оставалось всего несколько недель.

Роман «Дети полуночи» вышел в свет в 1981 году, тогда же получил Букеровскую премию, а осенью начались переговоры о создании его телеверсии. Кинорежиссер Джон Эмиел, в то время еще не «остывший» после оглушительного успеха своего «Поющего детектива», снятого по сценарию Денниса Поттера, проявил интерес к моему роману, однако его замыслы остались невоплощенными. Кроме него ко мне обратилась Рани Дьюб, одна из сопродюсеров многократного «оскароносца» «Ганди» Ричарда Аттенборо. Заявив, что страстно желает экранизировать мой роман, она тем не менее неоднократно высказывалась по поводу его последних, решающих, глав, где говорилось о деспотизме режима Индиры Ганди в середине 1970-х годов, так называемого периода чрезвычайного положения, считая эти главы совершенно лишними и, следовательно, не подлежащими отражению в фильме. К сожалению, подобный подход, который, несомненно, горячо одобрила бы сама миссис Г., не нашел понимания у автора романа. В результате мисс Дьюб отказалась от своих намерений, и на кинематографическом фронте наступило затишье. Я же окончательно выкинул из головы мысли о создании кино- или телеадаптации романа. Честно говоря, он уже перестал меня занимать. Кинематограф и книга говорят на разных языках, и потому попытки найти точный перевод почти всегда обречены на провал. Огромного интереса, с которым был встречен мой роман, мне было вполне достаточно.

Прошло двенадцать лет. В 1993 году «Дети полуночи» были названы «Букером Букеров» — лучшей книгой из всех, отмеченных премией «Букер» в первой четверти двадцатого века. Новый успех романа не остался без внимания, и ко мне обратились уже два телевизионных канала, после чего я в течение нескольких недель с удовольствием принимал настойчивые ухаживания как со стороны Четвертого канала, так и Би-би-си. Это был трудный выбор, но в конце концов я уступил Би-би-си, поскольку, в отличие от Четвертого канала, этот имел возможность профинансировать и снять сериал; обнадеживало и то, что в творческом отделе корпорации у руля стоял мой друг Алан Йентоб. Я не сомневался, что Алан уверенно проведет проект через все бури и испытания, которые могут встретиться на его пути.