— Дескать, успех пьесы объясняется: тем, что на спектакль валит нэпманская публика.

— Сколько уж прошло спектаклей, разве напасешься нэпманов… Нет, тут что-то другое. Новый зритель интересуется истерией.

— А я вот сейчас обдумываю пьесу о современности…

— Правильно, уж года два как, Луначарский говорил, что театру нужна новая этическая и бытовая драма.

— Дело не в Луначарском Жизнь нашего двора уж больно колоритна, такие фигуры, прямо так и просятся в комедию. Кого только нет здесь: и вор, и проститутка, и нэпманы, и вузовцы, и деревенские девчонки, и эстрадные актеры, и просто обыватели, все знающие, что творится во дворе: один управдом наш чего стоит… Это будет комедия мещанских нравов сегодняшнего дня. Ее Тема — молодая жизнь, пробирающаяся сквозь дебри еще не изжитого быта двора, улицы, кабака. Но вот никак не удается найти сюжет пьесы, то есть завязку, которая заставила бы персонажи группироваться вокруг единого стержня, сквозного действия, и совершать те самые ускоренные, более ускоренные, чем в обычной жизни, действия и поступки, что и составляет, сам понимаешь, ткань драматического, в особенности комедийного, представления.

— Чувствуется, ты уже загорелся. И хочется предупредить тебя вот о чем. Работая над «Ядом» Луначарского, мы все время вынуждены были противопоставлять этому яду здоровье. И ты смотри не перегружай комедию проститутками, ворами, сомнительными дельцами, бездарными артистами. Учти наш опыт.

— Но ведь природа пьесы — гоголевская. Я так и думаю, что ставить ее надо в гоголевских тонах. Здесь быт приходного двора, мещанского болота, взбаламученного революцией. На широкие обобщения я не претендую.

— Пойми, уж очень много проституток и темных дельцов развелось в театре, кино, литературе, хоть пруд пруди, как говорится.

— Опасность есть, но постараюсь избежать трафарета типов. Да, я знаю, что и в других современных пьесах можно найти таких же персонажей, как управдом, вор, проститутка, темный делец, зав, рабочий. И что же? Пользоваться одинаковыми типами и явлениями я считаю вовсе не недостатком драматургии, а скорее заслугой ее: ведь всегда и везде искусство в каждую данную эпоху отображало одни и те же явления и сюжеты. А что касается сгущения красок, тут твои опасения напрасны. Можно придумать любой самый трагический конец, но у меня на этот счет свой взгляд выработался. Театр как таковой не любит трагедий. Главная задача драматурга, на мой взгляд, — уловить волю зрителя к добру, злу, счастью, горю и т. д. и преломить ее в себе, как в фокусе коллектива идеальных зрителей, и беда, если он обманет веру зрителей в правду. Это с его стороны великое преступление. Я люблю счастливые концы, да и зрители чаще всего довольны, когда все переживания героев кончаются благополучно.

— Нам, конечно?

— Нет, вы и так перегружены моими пьесами… В Московский драматический, Подгорному.

— А ты вот эту заметку видел? — Петров полез в карман и вытащил аккуратно сложенную газету. — О нашей премьере почитай, тоже тебе подарок.

Толстой взял газету, а другой рукой машинально провел по лицу сверху вниз, как бы смахивая что-то некстати прилепившееся. Этот жест у него мог выражать и недоумение, и ожидание, и двойственное отношение к происходящему, и неприязнь к говорившему. Этим жестом он как бы давал себе возможность подготовиться для ответа: проведет рукой сверху вниз, тогда, мол, и ответит.

— «Акдрама снова у разбитого корыта, как будто и не было никакого «кризиса театра», как будто бы мы не видели ряда блестящих режиссеров. После постановки «Изгнания блудного беса» в Акдраме можно думать, что наши театры снова засядут в болото бытового натурализма…»

Толстой рассмеялся, и столько было в его тучноватой фигуре непосредственности, ребячливости, добродушия, что и Петров, не ожидавший такой реакции, захохотал.

— Ведь до чего мозги вывихнуты! — все еще смеясь, произнес Толстой. — Реализм не могут отличить от натурализма. Да я сам против натурализма. Когда мхатовцы стали рассаживать актеров спиной к зрителям и выпускать на сцену живую мышь, то я резко протестовал против этого натуралистического правдоподобия. Здесь уже кончается вымысел, театр повисает над пропастью натурализма, он почти перестает быть театром. Мышь губит театр. А у нас? Нет, нет, Мейерхольда и его формалистические ухищрения уже выдают за эталон режиссерской работы. Просто поразительно! Реализм не могут отличить от натурализма! Что же происходит у нас?

— Что происходит… Мода. Боятся показаться отсталыми. Я и сам попал под влияние этой моды. Вспоминаю сейчас, как я ставил «Фауст и город» Луначарского в начале революции. Целиком находился в плену идей режиссерской деспотии. Кругом были только рабы, и, как плеть надсмотрщика, хлестали окрики и приказы режиссера-деспота. Я довольно умело научился подчинять своей воле все окружающее, и спектакли получались внешне довольно эффектные, но свободного, творческого содружества в них не было; они не могли способствовать дальнейшему росту актера… Да, и Фаусту не удалось построить идеальный город. Даже ему надо было считаться с волей народных масс. А мне тогда удалось поработить всех актеров, раздавить их творческую инициативу, заставил выполнять то, что образно видел, как диктатор. Внешне спектакль был очень эффектен, а внутренне недостаточно глубок. Так органически не слились замыслы режиссера и творческая фантазия актера.

— Вот видишь, значит, дух Мейерхольда еще витал в Александринке, а это чуждо реалистическим традициям этого театра.

— А начинал-то ведь я под руководством Качалова и Немировича-Данченко. Какие замечательные люди, хоть и очень разные. Уроки Качалова, неподражаемое искусство быть все время обаятельным — на сцене, в жизни, — мы просто следили за ним, как он курит, как держит книгу, ручку, как — разговаривает, как смеется, шутит. Красоту искусства, смысл жизни, силу воздействия актера мы постигали, наблюдая за Качаловым. Только узнав Качалова, я понял, что я вовсе не трагический актер. Да и какой я трагик, посмотри на меня: светловолосый, серо-голубые доверчивые глаза, мягкий по натуре. Да и комик из меня не получился.

— Ну почему… А конферанс в «Бродячей собаке»?

— Все это пустяки. В школе Адашева поставили водевиль «Слабая струна». И мне предложили там играть одну комедийную роль. После спектакля выстроили нас в линейку, и подходит к нам Станиславский, высказал кое-какие замечания, потом мне говорит: «Поступайте в фарс, большие деньги будете зарабатывать. Я, знаешь, три ночи плакал. Думал, конец, прощай, театр. И вдруг как-то неожиданно я решил стать режиссером. Откуда возникла эта мечта? Я до сих пор не могу понять, что послужило тогда толчком, причиной моего внезапного прозрения, — просто в моем сознании вместо одной утраченной мечты родилась новая, которая, видишь, оказалась путеводной звездой в моей жизни.

— Да и в моей… Сколько я уже благодаря тебе поставил пьес?

— Ты знай пиши, а поставить всегда поставим. У тебя есть ощущение театра…

— Грешен, люблю театр. Иной раз думаю, что я больше драматург, чем прозаик. Но не могу и без прозы. Так и сижу на двух стульях…

Снова в дверях кабинета появилась Наталья Васильевна, на этот раз из-за нее возвышалась величественная фигура Качалова. Толстой и Петров одновременно вскочили и радостно пошли навстречу знаменитому актеру.

— Я сегодня освободился чуть раньше обычного, — заговорил Василий Иванович, — и решил прямо к вам[8].

— И очень хорошо сделал, Вася. Сейчас уже и остальные должны подойти.

— Я с удовольствием посижу у вас, на гастролях всегда больше устаешь, чем дома. Каждый день, каждый день что-нибудь…

— Третьего января я был на вашем вечере, — сказал Петров, — «Двенадцать», стихи Маяковского, Есенина, особенно «Письмо матери» и «Этой грусти теперь не рассыпать»…

— А сколько он мог бы еще написать, — сказал Толстой.

И сразу в кабинете нависла тишина. Словно теперь уж навсегда прощались с гениальным поэтом.