Один из крупнейших композиторов XX века, Бела Барток может считаться наследником Листа еще в одной важной области. Известно, что в числе многих великих заслуг Листа было его чрезвычайно заинтересованное и практически активное отношение к различным национальным культурам. Помогая словом и делом, он не только ободрял молодых композиторов развивающихся в XIX веке, тоже «молодых», национальных школ — Грига, Сметану, Альбениса, многих русских композиторов. Он проявлял живой интерес к народному творчеству целого ряда стран, записывая и затем обрабатывая в художественной форме темы русские, украинские, польские, швейцарские, испанские, румынские а т. д. У Бартока в этом отношении была тоже широкая программа, которую — не по его вине — выполнить по-настоящему не удалось. Но он успел изучить не только венгерскую народную музыку, но также словацкую, румынскую, турецкую, украинскую. Велик был его интерес к русской музыке. Проникнутый гуманизмом и подлинным интернационализмом девиз Бартока звучит совсем «по-листовски»: «Моей настоящей руководящей идеей, которую я с тех пор, как стал композитором, в совершенстве осознал, является идея братства народов, братства вопреки всем войнам и раздорам».

Но, оставив слегка нами затронутую тему «Лист и наследники», вернемся к той эпохе, когда жил Лист, и в заключение вашего вступительного очерка напомним о тех многообразных связях, какие установились у великого венгерского композитора и русских музыкантов.

О связях с Россией выдающихся музыкантов Запада, об отношении к их творчеству русских музыкантов нам всегда интересно узнать, и здесь накоплено немало ценных материалов и ярких фактов. Но без преувеличения можно сказать, что из всех великих западноевропейских музыкантов XIX века никто не имел таких разносторонних связей с русской музыкой, как Ференц Лист. Это во многом объясняется той исторической обстановкой, в которой началось общение Листа с русскими музыкантами, и не в последнюю очередь теми свойствами самого Листа, которые определили его значение как одного из самых передовых музыкальных деятелей прошлого столетия. Лист приезжал в Россию трижды — в 1842, 1843 и 1847 годах. Для русской музыки это был период становления и мощного утверждения национальной композиторской школы, возникшей под влиянием передовых общественных движений и в тесной связи с величайшими завоеваниями русской литературы пушкинского периода. Незадолго до первого приезда Листа в Россию произошло знаменательное событие — постановка «Ивана Сусанина» Михаила Глинки (27 ноября 1836 года). Это была первая русская классическая опера, а ее автор стал первым русским композитором-классиком. Приехал же Лист в год постановки другого глинкинского шедевра — оперы «Руслан и Людмила». Сам Лист был еще в то время более пианистом, чем композитором, его важнейшие творческие достижения были впереди. Но его всемирная артистическая слава значила очень много, и поэтому открытая поддержка, которую он выказал по отношению к Глинке, страдавшему от пренебрежения со стороны влиятельных светских кругов, принесла неоценимую пользу гениальному русскому музыканту. С этих пор Лист становится не только горячим сторонником, но и деятельным пропагандистом достижений русской композиторской школы. Его собственное творчество, бурно развивавшееся в 50—60-х годах, совпало с мощным развитием русской музыки, когда уже не один гениальный Глинка, но целая плеяда его верных последователей утверждала мировое значение русского национального направления в музыке: Даргомыжский и композиторы «Могучей кучки», Чайковский, Рубинштейн и Серов. Творчество Листа и его выдающихся русских современников набирало силы в борьбе за передовые идеалы — против всякого рода косности и рутины, против поверхностных, развлекательных тенденций, культивировавшихся в светских кругах по отношению к музыке. Принципиальное обоснование идейной насыщенности музыки, ее связи с проблемами современности и коренными вопросами человеческого бытия, призывы к непрерывному движению вперед, к обновлению но только самого содержания, но и средств музыкального воплощения, — все это объединяло Листа и передовых русских музыкантов, делало их единомышленниками. Лист утверждал, что музыка в XIX веке «покинула школу, державшую ее вдалеке от социальных движений и общественных дел, и заняла свое место среди тех, кто неразрывно связан с окружающей жизнью, соприкасается со всем, что оказывает на нее влияние, и, таким образом, влияет на нее, в свою очередь, сам…». А великий русский современник Листа М. П. Мусоргский формулировал свой девиз следующим образом: «Искусство — не цель, а средство для беседы с людьми». Позже он писал в письме к В. В. Стасову: «…требования искусства от современного деятеля так громадны, так способны поглотить всего человека. Прошло время писаний на досуге; всего себя подай людям — вот что надо теперь в искусстве». Враг неизменных, заранее установленных форм, стесняющих вдохновение художника, Лист писал: «Но разве добиваться создания новой формы означает отнимать у музыки ее прирожденную и исторически развивающуюся сущность?» И ему как будто вторил Мусоргский, когда писал в письме к А. А. Голенищеву-Кутузову: «Художественная правда не терпит предвзятых форм; жизнь разнообразна и частенько капризна…» Стремление насытить инструментальную музыку конкретными идеями и образами, разъяснить ее содержание широким демократическим массам, короче — утвердить в ней принципы программности также сближало Листа с русскими композиторами. В то время как Лист при помощи печатного слова и многочисленных собственных сочинений активно распространял эти принципы, зарождалось и развивалось в русской инструментальной музыке то направление, которое В. В. Стасов назвал «крайней наклонностью к программности». Новые, передовые идеи, однако, с трудом пробивали себе дорогу, и в этих условиях немаловажное значение имела та взаимная поддержка, какую оказывали друг другу Лист и его русские друзья, в первую очередь композиторы «Могучей кучки» — Балакирев, Бородин, Кюи, Мусоргский, Римский-Корсаков — и примыкавший к этому содружеству замечательный русский критик Стасов. В устных беседах, письмах и статьях эти русские музыкальные деятели постоянно подчеркивали значение Листа и его творчества. М. А. Балакирев — руководитель и вдохновитель кружка молодых русских музыкантов, позже прозванных «Могучей кучкой», будучи блестящим пианистом, имел возможность знакомить своих друзей с произведениями Листа, разъяснял их особенности, их привлекающую новизну. В частности, вдвоем с Мусоргским он проиграл в четыре руки все двенадцать созданных к тому времени симфонических поэм Листа. С организацией в 1862 году Бесплатной музыкальной школы, руководимой Балакиревым, и последующим возникновением на ее основе симфонических концертов исполнение произведений Листа стадо традицией. К одному из этих произведений — «Пляске смерти» — Стасов написал известное программное пояснение. Пропаганда листовских сочинений продолжалась и позже, причем исполнялись произведения, не только завоевавшие известность на Западе, но также мало или совсем неизвестные. Так, Н. А. Римский-Корсак ов дирижировал «Торжественным погребением Тассо» — произведением, и поныне остающимся лочти неисполняемым, а Балакирев в 80-х годах дирижировал поздним оркестровым сочинением Листа «От колыбели до могилы», что глубоко тронуло Листа, узнавшего об этом от юного Глазунова. По собственному признанию композитора, в Германии он не мог рискнуть исполнить это сочинение, так как его бы все равно не поняли.

В пропаганде Листа велика была роль многих выдающихся русских пианистов, в том числе братьев Антона и Николая Рубинштейнов. По воспоминаниям современников, Антон Рубинштейн особенно потрясал слушателей исполнением листовской транскрипции «Лесного царя» Шуберта. Николаю же Рубинштейну принадлежит заслуга в завоевании симпатий слушателей к «Пляске смерти».

Немало писали о Листе выдающиеся русские музыкальные критики — Стасов, Кюи, Серов. До сих нор сохраняет свое большое значение работа Стаеова «Лист, Шуман и Берлиоз в России», очень положительно оценивается историческая роль Листа в его капитальном труде «Искусство XIX века».