Де вас найду, де вас відшукаю?

Чу в садочку, чи в місточку,

Чи в полі на колосочку,

Чи в городчику на зілечку,

Чи в церкві на подвір’ячку?

Мамко моя, голубко моя,

Коли ж вас ся надіяти,

Чи на Різдво з колядами,

Чи на Великдень з писанками,

Чи на Николая з скрипниками?

Задзвоніть дзвони, задзвоніть,

Та мою мамку збудіть!

Та най вже вони встають,

Та най нас порадять —

Бо ми ґаздувати не знаємо,

Бо ми мамки не маємо!

Встаньте, мамко, встаньте

Та на сироти погляньте —

Бо сироти ніколи правди не мають,

Бо сироти рано встають,

До полудня обіда чекають

Та пізно лягають!

Мамко моя, ластівочко моя,

Мамко моя, щебетушко моя,

Звідки вас буду визирати?

Чи з-за гори високої,

Чи з долини глибокої?

Відай же ваші, мамко, стежечки травов заростуть,

А доріжки листом западуть!

Мамко моя, зозулько моя,

Що сьте свої ніжки зложили,

Нащо сьте свої ручки навхрест склали,

Нащо сьте свої очка зажмурили?

Коли ними будете робити,

Коли чорними очками дивити,

Коли ними будете ходити?

Станьте, мамко, станьте,

Та походіть по своїм подвір’ячку.

Та наробіть нам слідочків!

Ми будемо ті слідочки збирати,

Будем васильчиками їх обтикати

Та по тих слідочках вас будемо мамко, пізнавати!

(167, Буковина).

Як бачимо, не вважаючи, що матеріал походить з різних кінців України, де можливий вплив сусідів, він в своїх основних мотивах настільки одностайний, що се ясно свідчить про суцільність його основи. Одностайність ліричних загальних місць, очевидно, з свого боку причиняється до сього. Імпровізовані голосільницями місця, які говорять про певні індивідуальні подробиці утрати, розлуки і т. д. (я їх не наводив, бо якраз вибирав загальне), мають тенденцію теж більше-менше достроюватись до такого загального ліричного строю. Короткі і бідніші форми імпровізації, розвиваючись, попадають в сю ліричну течію і виявляють тенденцію до все більшого підпорядкування ритмічній і музикальній мелодії голосіння.

По формі голосіння, як і замовляння, являються нерівноскладовими синтактичними речитативними віршами, аналогічними з замовляннями, тільки що вони мають далеко більшу тенденцію до мелодійності і часами навіть таки починають переходити в пісню 1.

1 Взірцем переходу до пісенної віршової та й музикальної форми можуть послужити отсі записи з Покуття та Буковини:

Ненько наша, ненько наша,

Порадонько наша,

Ненонько наша, порадонько наша!

Заговоріть до нас, порадьте нас,

Ми си, ненцю, не сподівали,

Щоби ми без вас пораду давали!

Ой ти, смерте, ти злослива,

Чьось нас, смерте, всиротила,

Чьось нам неньку рідну взяла!

Ой Боже, Боже, що [ми тепер] будем робити,

Як без неньки рідной жити?

Ненько наша, люба неньцю,

Скажіть, неньцю, відки вас визирати?

Чи з-за гори високої,

Чи з долини глибокої?

Коли ви до нас, неньцю, прийдете?

Коли вас си нам сподівати?

Чи на Різдво з колядниками,

Чи на Великдень з писаночками?

Ой де ся з вами здибаємо?

Чи у місті на дорозі,

Чи у церкві на підлозі,

Чи у полі на роботі,

Чи на цвинтарі в темнім гробі?

Ой де ся з вами, ненцю, здиблю,

Де ся з вами наговорю?

Ой будуть навесні зозулі кувати,

А я буду свої ненці всюди шукати.

Ой зозульцьо, сивенька, ти всюди літаєш,

Чи ти моєї неньці в світі не видаєш?

Ой скажи ми, любко,

Скажи ми, зозульцю!

Бо ми дуже сумно,

Бо ми дуже гірко! (с. 327).

Встаньте, мамко, подивіться,

Бо підете собі відси!

Вийдіть, вийдіть на двірочок

Та зробіть нам хоч слідочок,

Аби усі пам’ятали,

Що ми мамку добру мали.

Ах, скажіть нам, наша мати,

Відки нам вас визирати:

Чи з-за гори високої,

Чи з-за води глибокої,

Чи в садочку, чи в місточку,

Чи в городі на зільочку?

(с, 358)

Частіше в рецитації вони тільки місцями набирають певної ритмічності, і по них знов скандовання притихає, сходячи майже до прозової, ледве ритмованої мови: «голосіння зачинаються стихами, а далі тягнуться звиклою мовою», «голосять звичайно прозою, хоч деколи слідний ритм і рим», зазначують записувачі. «Мелодія голосіння, подібно як і текст, не має постійної форми: се одноманітне варіювання одного розтяжимого мотиву, під який підходять довші і коротші вірші; сей мотив обертається в вузьких рамцях перших чотирьох або п’ятьох тонів мольової скалі, що при інших архаїчних признаках вказує також на старинність голосінь», характеризує їх музичну сторону дослідник. «Така архаїчна мелодія співаного плачу має вповні характер імпровізації, що складається по взірцям старинної традиції: не лише з нагоди смерті близьких осіб, але також під впливом інших нещасть, н. пр. пожару, повені, побиття, сільські жінки починають не раз голосити під мелодію похоронних заводів» 1.

Як поетичні і музичні твори вони ціняться й поза своїм принагідним ужитком, рецитуються жінками й дівчатами при роботі, на сходинах, і таким чином найбільш поетичні і мелодійні варіанти мають тенденцію закріплятись 2. Найбільш влучні і уподобані форми зараз переймаються й поширюються, і так мабуть треба розуміти замітку деяких записувачів, що «тексти голосінь з кожним роком зміняються» (с. 29). Голосіння ціниться як музикально-поетичний твір. Та й справді цілі категорії ліричних пісень (особливо весільні) стоять в найтіснішім спорідненні з ним.

1 Ф. Колесса. Про генезу укр. дум, с. 90 — 1. Наведу звідси ще характеристику виконання: «Голосільні мелодії мають форму свобідного речитатива, отже не укладаються в музичні такти та в ритміці і фразуванню зовсім достосовуються до потреб тексту. Се співана декламація, причім кожному складові тексту відповідає звичайно одна дрібна нотка мелодії, вісімка або шіснайцятка, зовсім так, як у думах і в рецитаціях. Лише в окінченнях фраз подивуються протяжні тони».

2 Крім наведеного вище (с. 118), ще отсі замітки з Курщини: «Як почують де-небудь, що яка-небудь женщина гарно голосила, і собі стараються заучить найзуст всі її причоти. А щоб не забуть того причоту, що вона чула, то кожна женщина у себе дома сидячи за прядивом нескільки раз повторить про себе: пряде і миркоче собі під ніс... Як вийдуть в празник або в неділю на вулицю — перебалакають і перелічуть, скільки за цілий год умерло людей в силі, хто як голосив — хто гарно, хто нескладно, і тут вони повторюють дословно, хто як голосив, які слова причитували» — с. 30.

Робоча пісня. Ідея магічної сили ритму і слова лежить також в основі іншої многоважної в історії ритміки, тоніки і поезії категорії творчості — робочої пісні. Чисто фізичним значенням ритму, що економізує трату енергії, надаючи їй правильно розмірений темп, тут справа не вичерпується. Людина відчувала містичну, магічну силу музикального ритму над роботою, над матерією, над доохресним світом, — але з сим переконанням в’язалось таке ж глибоке, хоч і не дуже ясне переконання в магічній же силі слова, яке, малюючи словесний образ, прискорює утворення реального явища, отже помагає роботі і наближає її результат. Тут маємо один з яскравіших проявів глибокого, одначального сполучення творчої сили ритму і слова, що робило поезію великою, творчою, конструкційною силою, і в нім визначну ролю давало саме робочій пісні 1.

На жаль, українська робоча пісня зостається недослідженою і взагалі дуже мало звертала на себе увагу. В класичній праці проф. Бюхера про роботу і ритм, серед матеріалів усяких інших, більше і менше співучих народів, пісень українських нема зовсім. Правда, ще у найстарших збирачів українських пісень фігурують такі категорії, як пісні косарські, гребецькі, обжинкові й т. д. Але вони не студіювались ніколи з ритмічного боку, на те, щоб вияснити зв’язок їх темпа і ритму з темпом праці — так, як се було зроблено Бюхером, на різних прикладах пісень, що супроводять товчення зерна, мелення на жорнах, сапання землі і т. д.