В конце прошлого десятилетия американское телевидение в целом, при всем его разнообразии (от колоссальных общенациональных телесетей до крохотных районных станций, составляющих свои программы из местного материала, от крупнейших коммерческих монополистов телеэфира США — Эн-би-си, Эй-би-си и Си-би-эс — до некоммерческого, «общественного» и «независимого» видов телевидения), варьировало в своей ежедневной практике помимо многочисленных развлечений в формах варьете, шоу, фильмов и т. д. в качестве основных следующие темы: волнения в гетто, инфляция, безработица, президентские выборы, проблемы преступности, энергетический кризис, коррупция властей⁶. В большинстве случаев телепрограмма строилась, однако, так, что 70–80 % времени отводилось под «развлечение», «легкие» кинофильмы, сериалы, викторины, шоу и т. д. и только 8—10 % времени занимала информация.

Теперь, когда кабельное телевидение смогло предложить гораздо больший ассортимент развлечений, сети изменили свое отношение к информации: информационные передачи, оставаясь относительно короткими, стали небывало престижными, ведущие телесети уделяют им гораздо больше внимания. Наиболее популярной телевизионной передачей в 80-х годах считается информационный журнал Си-би-эс «60 минут». Он завоевал аудиторию в 36 миллионов человек и неизменно возглавляет список десяти самых популярных передач национального телевидения. Впервые в истории американского телевидения информационная передача не только вошла в эту десятку, но и заняла в ней первое место. Разумеется, информационные передачи не отмели принцип развлечения, а впитали его: они строятся по модели шоу и так и называются — «информационные шоу». Здесь соединены сообщения, выступления, репортажи, обозрения, реклама, спорт, кино, театр, музыка, политические новости. Чем пестрее палитра, тем большим успехом они пользуются.

Таким образом, хотя традиционное вещание остается в силе, очевидно, что у широких масс просыпается интерес к более глубокому и всестороннему отражению действительности, что они не желают довольствоваться стандартной продукцией массовокультурного развлечения.

В отличие от массовой культуры популярная культура, как уже отмечалось, является «шагом вверх» (и «шагом вниз» по сравнению с подлинным искусством). В случае, когда «поп-культура» непосредственно эксплуатирует классику (например, классическую гармонию, мелодию, сюжет и т. п.), и в случае, когда «поп-культура» эксплуатирует определенные качества классики (скажем, психологическую глубину образов, реализм мотивов и т. д.), имеют место попытки специфической «адаптации» подлинного искусства к широкой аудитории. Высокой культуре и искусству в рамках «поп-культуры» придается спекулятивность посредством определенных «приманок», «десерта», делающего для потребителей восприятие более легким, привычным, узнаваемым, приятным. В той мере, в какой у созданного таким образом произведения можно обнаружить свое индивидуальное лицо, произведение является популярной культурой. Когда произведение популярной культуры шаблонизируется, стандартизируется, опошляется до примитивной спекуляции при помощи вульгарных эстетических и этических стереотипов, оно опускается до уровня массовой культуры.

Чрезвычайно интересно рассмотреть, как в процессе своей эволюции различные виды американского духовного производства — массовая, популярная культуры и подлинное искусство — взаимодействуют в этом смысле на практике. Американское телевидение дает исследователю возможность особенно наглядного анализа, поскольку к моменту появления телевидения и «поп-культура», и «маскульт» в рамках американской буржуазной культуры абсолютно выявились, во всяком случае в главных своих чертах. Телевидение внесло свою специфику в уже сложившиеся феномены. К тому же реакции массовой аудитории и тех или иных крупных социальных групп на телевизионные передачи фиксируются социологами корпораций четче, чем реакции американцев на какое-либо другое массовое средство, хотя специфика и закономерности взаимосвязей и взаимоотношений высокой, популярной и массовой субкультур многими американскими социологами старательно камуфлируются.

Общепризнанным, например, считается, что было время, когда существовало «хорошее», «ответственное» телевидение. Главным для национального телевидения якобы являлось «чувство ответственности за подлинное обслуживание интересов общества»⁷. (Имеются в виду будто бы типичные «на заре» телевидения США культурно-просветительные, высокоэстетичные и глубокоморальные передачи, основанные на соответствии реальным фактам и произведениям подлинного искусства.)

Однако в действительности дело обстояло так. Три года (с 1947 по 1950) американское телевидение пыталось перейти от состояния «замечательного эксперимента» к общенациональному явлению и в 1951 г. вырвалось к массовому потребителю. В этом же году оно заполнило наиболее выгодные с точки зрения прибылей владельцев телестанций вечерние часы досуга взрослых и детей «беспроигрышным» зрелищем — увлечением большинства американцев, способных в начале 50-х годов приобрести телевизор, бейсболом. В связи с этим поднялись цены на пиво, а врачи стали предсказывать, что у детей появятся болезни ног, поскольку дети будут смотреть телевизор и перестанут двигаться ⁸. Популярность телевидения превзошла увлеченность чем-либо в мире, окружающем американца. На волне этой популярности телевидение ускоренным темпом прошло все фазы, которые до него прошли радио и кино.

В конце 40-х годов, всего год или два, частные владельцы первых телевизионных станций, подобно первым деятелям кино, еще предлагали с телеэкрана «легкие» комедии (на потребителя действовало само чудо «домашнего кино»). С начала 50-х годов, когда телевидение, став общенациональным и вместе с тем коммерческим, оказалось в то же время на вершине моды, особенно после того, как 22 июня 1952 г. радиотелесеть Си-би-эс показала в Нью-Йорке первую цветную программу, начался период, названный американскими исследователями «золотым веком» телевидения. По существу же этот короткий период можно назвать эпохой «теле-поп-культуры»: коммерческое благополучие и жажда престижа подвигли национальные телесети к очень ограниченным «позитивным» взаимодействиям с подлинным искусством. К 1953 г. на телеэкран были приглашены некоторые из лучших актеров Запада: Боб Хоуп, Граучо Маркс, Люсиль Болл; Фред Аллен, Джек Бенни, затем Пол Ньюмен, Род Стайгер, Сидней Пуатье. Одновременно приглашаются талантливые сценаристы и режиссеры, такие, как Педди Чаевский, Реджинальд Роуз, Делберт Манн и др. Д. Манн поставил на телевидении замечательную драму «Окаменевший лес» с выдающимся актером Хемфри Богартом в главной роли; Р. Роуз создал свои незабываемые пьесы «Двенадцать разгневанных мужчин» и «Гром на Сайкемор-стрит» (обе психологически чрезвычайно глубокие, высокохудожественные и остросоциальные), а П. Чаевский поставил «Марти» — вершину американской телевизионной драмы. Список подлинных произведений искусства не исчерпывается указанными; мы назвали лишь главные, но это — небольшой список.

«Игры» американского телевидения с серьезным искусством, однако, продолжались недолго. Для «золотого века» телевидения последней явилась высокохудожественная и вместе с тем остросоциальная теледрама «Реквием по тяжеловесу» Р. Серлинга (1956 г.). Но уже раньше началась активная «популяризация» серьезного искусства. Факты его снижения с уровня художественных открытий к «интересным находкам», от правды жизни и правды искусства к правдоподобию «поп-культуры» стали заметны начиная с 50-х годов. Широко популярные сериалы типа «Уолт Дисней представляет» были интересны тем, что они соединили достоинства подлинного искусства с приемами массовой культуры. Уже использовались стереотипы, но они еще были своеобразны, психологически напоминали действительно существующие человеческие типы; уже появилось на телеэкране насилие, но оно еще служило хоть инфантильному и путаному, но гуманизму. Каким образом, по каким конкретным причинам и когда подлинное искусство трансформируется в «поп-культуру»?