Первоначально рок-н-ролл был музыкальной субкультурой, популярной в малых социальных группах. Он служил развлечению на свадьбах, где и «наработал» некую существенную для нашей темы особенность воздействия, которую можно было бы назвать «пребыванием в состоянии». Джаз, если это подлинный джаз, а не его «массовизированная» ипостась ¹⁰, тоже предлагает «пребывание в состоянии». Музыкант уходит (и уводит) аудиторию в состояние прохождения неких внутренних драматических коллизий, неся тему одиночества своего как исполнителя (ибо главное в джазе — это соло) и человека вообще.

Свойственный джазу акцент на драматичности происходящего рок-н-ролл значительно ослабил, равно как и акцент на индивидуальности. В рок-н-ролле главное — прорыв из индивидуальности в общее состояние и общее пребывание в определенном состоянии. Это мощный носитель некоего эмоционального заряда, явление, которое несомненно концентрирует массовую эмоциональную активность. Популярная культура часто концентрирует массовую активность. В этом одно из существенных ее отличий от «маскульта». Последний приглушает социальную активность, не давая ей вырваться и «своевольничать»; в рамках же «поп-культуры» допускается и стимулируется подобный «прорыв», поскольку руководство индустрии культуры отдает себе отчет, что от одних эмоций основы буржуазного общества не пошатнутся.

«Черный» рок-н-ролл в самом начале был связан с живыми традициями негритянского ритм-энд-блюза и фермерско-ковбойского кантри-вестерн. В яркой индивидуальной форме и неповторимой манере исполнения, присущей его первым авторам, рок-н-ролл выражал состояние негра в американском городе. Подлинного выхода из этого состояния рок-н-ролл, конечно, не давал. Он лишь как бы ставил проблемы — эмоционально.

«Поп-культурные» попытки осмыслить человеческую жизнь, прочувствовать глубину реальных проблем — непоследовательные, путаные, не давшие ощутимого социального результата — тем не менее есть не что иное, как отражение борьбы с застоем буржуазного общества художественными средствами. Вместе с тем «поп-культурные» произведения зачастую достигают определенного художественного уровня. Это и понятно: когда художник пытается честно поднять важную жизненную проблему, сама эта попытка, пусть анархистская, ограниченная, тем не менее уже в силу своей честности может решительно мобилизовать талант.

Так, на рубеже 50-х и 60-х годов слепой «черный» музыкант Рей Чарльз сделал популярным так называемый «соул». «Соул» — особый тип музыкальных произведений, глубоко передающих душевную жизнь, душевные муки негра перед лицом превратностей его судьбы в Америке. «Соул» Рея Чарльза был подлинно высоким искусством, в котором с поразительной болью воспроизводились в современном звучании глубокие афро-американские музыкальные традиции. К середине 60-х годов музыкальная монополия «Мотаун» наладила выпуск популяризованного «соул»: эклектически синтезировала последний с ходовыми ритмами, частично выхолостила содержание, как музыкальное, так и словесное, — словом, ощутимо отдалила «соул» от его корней. Иначе говоря, высокую музыкальную культуру, бережно созданную талантливым Чарльзом, она превратила в «поп-культуру» — стиль «мотаун». «Мотаун» еще имел кое-какие оригинальные качества. В 70-х годах он лег в основу стиля «диско», гладкого, обтекаемого, стопроцентно коммерческо-массовокультурного. Принудительные «опосредования» стиля «соул» массовой культурой в те же годы привели еще к двум коммерческим монстрам — стилю «середина дороги» (миддл-оф-зе-роэд) (иначе говоря, «ни рыба ни мясо») и к придурковатому «року жевательной резинки», или «детскому року» (бабл-гам-рок).

Подлинный «соул» выпускался относительно небольшими тиражами пластинок, мотауновская «соул-поп-культура» середины 60-х годов — большими тиражами, бабл-гам-рок и миддл-оф-зе-роэд — оголтелый и вместе с тем беспомощный «маскульт» — огромными тиражами.

Возьмем другой пример. Рок-музыка появилась в 50-х годах и сначала завоевала пластинки, крутящиеся со скоростями 78 и 45 оборотов в минуту, оттеснив «серьезную» музыку (любую) на диски, движущиеся со скоростью 33¹/з оборота в минуту. Затем рок-музыка завоевала и эти диски, долгоиграющие, и, наконец, стала выпускаться альбомами по нескольку дисков в каждом. Затем она заполонила улицу и жилище транзисторными приемниками и магнитофонами, далее — карманными магнитофонами «уокмен», обеспечивающими замкнутую психоакустическую среду, и в конце концов разлилась в беспрецедентно массовый стиль и в музыке, и в танце, и в образе одежды, поведения и бытия — в «дисколихорадку» и соответствующую «видео-рок-магнитофонную» лихорадку. По мере того как проходили эти этапы, рок-музыка перешла от состояния узкогруппового субкультурного явления к широкому «поп-массовому» спектру экспериментов (с 1962–1963 гг. и до конца десятилетия). Тем самым рок-музыка воспроизвела генезис джаза, только в более широких масштабах. И наконец, подобно происшедшему с джазом, на следующем этапе своей эволюции (конец 60-х — 70-е годы) рок-музыка в одной своей части стала настойчиво и упорно элитаризоваться, входить во все более далекие от массовых вкусов музыкальные тонкости, тогда как в другой своей части, наибольшей по объему выпускаемой продукции, превратилась в «маскульт».

Символом происшедшего процесса «массовизации» адекватной культуры «поп-культурой», а последней — «маекультом» стала смена лозунгов: от проповедуемого авторами и ценителями юного рока «Скажи все, как есть» («Телл ит лайк ит из») к заключительному (70-е годы) лозунгу супермассовой индустрии рока «Продай все, как есть» («Селл ит лайк ит из»). В смене одного понятия («скажи» — телл на «продай» — селл), как в зерне, заключены процесс и результат превращения популярней культуры в «маскульт».

Однако этот вывод — верный по существу — сделан, так сказать, на основе осознания тенденции. В реальности же путь к данному результату был очень сложен, очень сложным было и взаимодействие в той же рок-музыке явлений подлинного искусства, «поп-культуры» и «маскульта».

«Лицо» американской буржуазной культуры 60-х годов — популярная культура, те явления, которые сами буржуазные культурологи определили как «жемчужины в грязной луже массовой культуры». Прежде всего это «поп-музыка», а в ней — «Битлз».

«Если вы захотите вспомнить настроения США 60-х годов, у вас в ушах зазвучит музыка «Битлз», — говаривал Аарон Копленд¹¹. Действительно, «Битлз» при том, что, как известно, они были английской группой, более чем кто-либо явились музыкальным отражением наиболее заметных общественных «эмоций» США 60-х годов.

Слияние негритянской народной музыки с народной музыкой Великобритании; гармония упрощена, синтезирована с гармонией европейских средних веков и начала Ренессанса; простые терции и сексты взамен элитарно-джазовых сложных септаккордов и нонаккордов; неподдельная искренность содержания и исполнения. «Битлз» сообщили эмоционально-интеллектуальную упорядоченность и даже, так сказать, порядочность грубо визжащему серийному рок-н-роллу. Джон Леннон был объективен, когда сказал: «Подлинный блюз и кантри-вестерн я услышал еще задолго до того, как познакомился с серийным рок-н-роллом. Услышал и впитал».

Поиски молодежью США 60-х годов подлинности и искренности в жизни и музыкальные поиски «Битлз» совпали. Буржуазно-демократическое молодежное движение сформировало популярную контркультуру. «Битлз» дали этой культуре музыкальное выражение, ставшее популярной культурой со всеми ее свойствами, которые мы попытались наметить выше. Творчество «Битлз» составило основное музыкальное ядро молодежной контркультуры.

В 1967 г. «Битлз» создали песню, ставшую гимном хиппи. Песня называлась «Она уходит из дома».

В этой песне все правда: отчужденность между молодежью и старшим поколением в странах Запада в период войны во Вьетнаме, болезненное ощущение несвободы, вопросы о смысле своего бытия, острое чувство одиночества — настроения и проблемы, реально волновавшие массы социально-активной молодежи середины 60-х годов.