Дискотека отличается от обыкновенного дансинга созданием такой замкнутой среды, в которой культивируется комфорт. Разумеется, в «Студии-54» этот комфорт на одном уровне, а в провинциальных дискотеках — на другом, но везде звук, цвет, свет — все, что делается и как делается в дискотеке, призвано освободить человека от постоянного дефицита в общении «из души в душу», от ощущения, что он никому на свете не нужен, от мыслей о труднопреодолимых и непреодолимых жизненных препятствиях, от сомнений и тревоги, от одиночества и отчуждения, от ощущения жизни как обмана многих надежд, от чувства безысходности, крушения, страха. Здесь все располагает к пластическому и — шире — поведенческому самовыражению. Здесь царит иллюзия самозабвенного освобождения от внутренней несвободы, господствует дух слияния всех со всеми и каждого с каждым, абсолютно доминирует ощущение эмоционального, всяческого «кайфа».

«Чем лее это кончится? — спрашивает сам себя западный обозреватель последних дискотек. — Может быть, мы полетим на Андромеду или в другую галактику, и нимфы будут преподносить нам напитки из лунных настоев, и мы будем лететь на крыльях фантазии, и чувства будут расплываться в незримых вибрациях ангельских крыльев? Тогда не нужно будет надевать пальто и идти домой»¹⁷.

Вот тут-то — главное, тут-то и кроется истинная драма. С одной стороны дискотека, с другой — жизнь. Они противостоят друг другу непримиримо. Здесь, на улице, наркогенные качества дискотеки оборачиваются чувством хождения в одиночку по лезвию жизненных проблем, неврозом возвращения в реальность. Да, конечно, у человека теперь есть мощный жизненный стимул: через неделю снова сюда, в дискотеку, а пока тренироваться, тренинг — залог успеха… Снова, как во времена чарльстона, в моде инструкторы танцев. Но они дорого «берут». И все дороже. Где достать денег? Другая проблема — достать денег опять же на дискотеку: туда надо являться одетым «с иголочки», если, конечно, вы хотите этому стилю (образу жизни, танцу, поведению, музыке, среде) «соответствовать».

Выражением в современной массовой культуре духовных ценностей и материальных возможностей необеспеченной мелкой буржуазии и люмпенов явился (с 1976 г.) стиль (поведения, образа жизни, танца, музыки и т. д.), противоположный диско, а именно панк.

Мы уже говорили, что культура в целом и «поп-культура» и «маскульт» в частности эволюционируют во взаимном напряжении «противоположностей». Стиль диско поддержан и развит индустрией развлечений США как избавляющий человека от «комплексов», маргинала от маргинальности. Панкизм¹⁸ явился, напротив, манифестированием маргинальности. Грязное пальто, надетое на голое тело, многочисленные аксессуары морального и физического падения: отсутствие голоса, внешности, вкуса, здоровья. Джонни Роттен («Гнилой») во главе «Секс пистоллз», основатель панкизма, на остатках своего голоса не столько поет, сколько кричит (не столько играя, сколько лупя по гитаре):

Формула идеологии панков вместилась в одно слово— «уничтожить!». Манифестирование самих себя, социально и психологически травмированных маргиналов, отчетливее всего выразилось в «танце», который был придуман панками: подскакивание вверх, без правил и без па, просто подскакивание. В этом простом выявлении себя, изможденного, с гнилыми зубами, в намеренно отвратительной одежде и т. д., самовыявление люмпена, иначе говоря, «крайнего» маргинала, достигло предела.

Панкизм первоначально был групповой субкультурой, которую индустрия развлечений возвела на уровень «поп-культуры» совершенно сознательно. Правда, изначально панкизм появился в среде рок-музыкантов, в американской группе конца 60-х годов «Вельвет андеграунд», как протест против буржуазности, сытости, комфорта. Однако к середине 70-х годов бывший «подпольный вельвет» был подхвачен «Гнилым» Роттеном, получил коммерческую поддержку, буржуазная пресса стала на разные голоса ругать и восхищаться, привлекать внимание: «отчаянное поведение», «отвратительные поступки и… голоса», «дилетантизм на сцене», «сознательное провоцирование аудитории» и т. д.¹⁹ Детройтские панки — группа «Игги энд де Стуггиз» — были прославлены прессой: «режут себя стеклом во время представления»; участились утверждения о «революционности», «антикапиталистичности» панкизма ²⁰. И к концу 70-х годов данная — рекламная по существу — шумиха дала очевидный результат. Панкизм распространился. В него окунулась часть, и значительная часть, молодежи, которая в силу прежде всего экономических причин массовой культурой диско не была охвачена либо, напротив, ею пресыщена и хотела чего-то «поострее».

При этом закономерность, по которой «маскульт» развивается так, что требует наращивания разнообразного одновременного воздействия на эмоции, привела к тому, что допущенный руководителями индустрии культуры на уровень «поп-культуры» панкизм стал — тут же — арсеналом для подпитки своими ценностями и установками стиля диско. В дискотеках появились молодые люди, костюмированные «под панков», со стоящими торчком на голове волосами (под нелепую прическу «Гнилого»), с той лишь разницей, что теперь такая прическа делалась у модного парикмахера… Если в «поп-культуре» рок-музыки всегда (за исключением первых лет ее существования) ценились и даже порой культивировались инструментальные искажения, то в распространившемся на рубеже 80-х годов панк-роке стала процветать намеренная фальшивость вокала. Словом, из увядавшей было массовой культуры диско возник новый активный «маскульт».

Во второй половине 70-х годов манипуляторы из сферы культурной индустрии уже не пассивно ждут, когда начнет «сходить» очередной «маскульт». Они заранее, последовательно и со знанием дела, опираясь на социально-психологический, социологический, демографический и прочий зондаж, высиживают в своем «инкубаторе» новую курицу, которая снесет им золотые яйца, новую «поп-культуру», которая, будучи внедрена в массы, даст экономические и идеологические результаты еще более масштабные. На эту роль в начале 80-х годов была подготовлена кристаллизованная панкизмом так называемая «нью-вэйв» (новая волна).

В рок-музыке повторилось то, что в свое время произошло с джазом. Большая часть рок-музыки превратилась к 80-м годам в несвежий «маскульт»; последний донашивал сам себя, имея в качестве примера и образца панк, игра в который (как и в диско) потеряла в настоящее время новизну и остроту. Меньшую же часть рок-музыки (сюда индустрия развлечений отнесла «Лед Зеппелин», «Роллинг стоунз», «Эмерсон, Лейк энд Палмер» и т. д. — словом, массовизированный «подпольный рок») руководители индустрии культуры предусмотрительно определили в качестве «корифеев» старого рока и отвели на запасные пути, констатировав, что «корифеи» потеряли контакт с массовой аудиторией, стали интересоваться немассовыми ценностями. — философией, экзотическими религиями, психиатрией и т. п. Элитаризация, спонтанная для данных музыкантов, внимательно контролируется сферой индустрии развлечений. «Ушедшие» четко осознаются последней как разведчики нового, как, может быть, наиболее талантливые «накопители» будущей групповой субкультуры, которую уж теперь безошибочно и тут же (после соответствующего зондажа аудитории) руководство индустрии культуры совместно с авторами разовьет в «поп-культуру», а затем последнюю превратит в «маскульт». Было бы что превращать!

«Новая волна» явилась новейшим примером подобной операции. «Нью-вэйв» возникла в среде творчески ищущих рок-музыкантов и — параллельно — в среде панк-музыкантов из стремления тех и других к созданию так называемого честного рока. Основанием к этому стремлению явилось пробуждение во второй половине 70-х годов художественного самосознания нового поколения молодежи. В свою очередь социально-экономическими детерминантами подъема художественного самосознания явились обострение общего экономического кризиса (толчком к которому стал энергетический кризис середины 70-х годов), заметное общее ухудшение социально-экономического положения масс, углубление экологического кризиса, рост масштабов безработицы, соответственно увеличение накала борьбы трудящихся за свои права и подъем массового политического сознания.