Глава VI Опасные игры

Манипулирование сознанием американца начинается с детского возраста. Дети психологически менее стабильны, чем взрослые. Ребенок, подросток, молодой человек (особенно подросток и молодой человек) зачастую объединяют в себе многие виды маргинальности (прежде всего социальную, образовательную и в какой-то мере трудовую маргинальность). В большинстве случаев более эмоциональные, чем взрослые, молодые люди, подростки и дети тем самым обладают определенным качеством, о котором Маркс говорил, что чувственная природа организма ребенка есть первая связь, которая соединяет его с миром¹. Первая, и самая сильная.

Американские средства массовой информации повседневно штурмуют чувства ребенка, подростка, молодого человека. Активное использование возможностей «поп-культуры» позволяет неуклонно усиливать, делать все более мощным и всеобъемлющим воздействие на чувства подрастающего поколения. Американская детская художественная литература, настольные детские игры, киномультипликация для детей, детские телепередачи, детские вестерны и комиксы (как в экранном, так и в журнально-книжном варианте) фактически существуют, изобилуют «изобретениями» (они названы американскими культурологами «эмоциональной бомбой») и развиваются от одной «находки» к другой. Начнем с эволюции комикса (в данном аспекте).

Драматическое повествование, где характеры — современные, действие — нечто среднее между повествованием и актерской игрой и чрезвычайно част диалог, — так американское литературоведение определило комикс. Это — связное повествование, идущее сериями в газетах, журналах, книгах, по телевидению и в кино, оно должно иметь «абсолютно неожиданную» концовку. Комиксы являются как бы спектаклями одного актера, в крайнем случае актера, разговаривающего с самим автором комикса. Произведение делается так, чтобы занять у читателя или зрителя не больше одной минуты времени².

Выходящие ежедневно или по воскресеньям, выпуски комиксов являются частью потребления более чем ста миллионов американцев, из них свыше двух третей — подростки и дети³. Первый комикс вышел в 1895 г.: в сан-францисском журнале «Экзаминер» появился короткий сюжет в картинках и с надписями о маленьких новорожденных медвежатах; этот и подобные безобидные звериные комиксы, медленно миновав вершину своего успеха у детей конца прошлого — начала нашего века, протянули свое существование до 1917 г., когда вместо зверей главными героями комиксов стали папа, мама и дети. Сила эмоционального воздействия нарастала. По сравнению с «медвежье-волчье-заячьими» комиксами в семейных драматизм был явно острее.

Но, что характерно и для массовой, и для популярной культуры, все казавшееся острым через несколько лет перестало давать «эффект», и в 1924–1927 гг. семейные комиксы от окончательной гибели спасла лишь «эмоциональная бомба» — взрывное рождение и распространение комиксов приключений. Первым и наиболее ярким был «Тарзан». В 30—40-х годах — новый «взрыв» — мистические комиксы и «комиксы ужасов». В 1942 г. к ним добавляются реалистические криминальные комиксы.

Этот спектр эмоциональных воздействий потребовал некоего стержня в виде супергероя. И в начале 40-х годов он был создан, герой, который выходит победителем из любых ситуаций. Это был последний шаг к тому, чтобы все дети Америки стали читать комиксы. В начале 60-х годов появилась огромная «тип-топ»-серия, представляющая собой варианты на тему супергероя с помесью мистики, детектива, звериного и семейного сюжетов с прибавлением ужасов. Ставший в результате этого «звездой», сочинитель «тип-топ»-серии Стен Ли создал тип супермена, одаренного чудовищной силой и всяческими способностями, но при этом такого, который все время… нервничает. Появился своеобразный кентавр — неправдоподобный супермен с правдоподобным характером в фантастических обстоятельствах. Успех был сенсационен.

Не останавливаясь на достигнутом успехе, создатели комиксов, которые теперь стали объединяться в группы и штамповать «тип-топ»-произведения в несколько рук, добавили для пущей эмоциональности научно-фантастико-апокалиптический «заряд». Рассказы об экзотических планетах, погибших расах, поразительные парадоксы, зачаровывавшие приключения — все это соответствовало особенностям тех или иных возрастных групп подрастающего поколения. «Возрастная» социология, сделав в середине века рывок в своем развитии, стала поставлять «индустрии развлечений» все более точные и детализированные данные о том, какого типа сюжеты, темы, интриги и каким образом разработанные интересуют тот или иной возрастной «контингент».

Манипуляторы имели дело со все более растущей детско-подростково-молодежной аудиторией; эскапистская фантастическая литература, как в виде комиксов, так и сама по себе, стала издаваться значительными тиражами, дешево стоила и приобрела широчайшую популярность, прежде всего за счет искусно разыгрываемого апокалиптизма. Это произошло в начале 50-х годов, и с тех пор сюжетная игра, с одной стороны, на гибели от термоядерной бомбы, а с другой — на «отлете» в иные миры стала для комиксов обычным делом. И не потому, что детей, подростков, молодежь тянет к эскапизму и апокалиптизму. Молодежь, подростков и детей, как подтвердила на цифрах и фактах американская социология, привлекают «путешествия» и «крайние» (связанные с опасностью, героические) ситуации. Монополии индустрии развлечения «лишь» сместили акцент.

Как раз в эти 50-е годы в мир монополий впервые в истории США пришло осознание такого факта, что можно манипулировать потребителями, пользуясь точными данными общественных наук — социологии, социальной психологии и др. Один из крупнейших социологов и психологов в западном мире, Эрих Фромм, именно в эти годы в работе, названной «Человек — это не вещь», описал то, как буржуазное общество «нацеливается на рынок, где знание потребителя и манипулирование им становится чрезвычайно важным». Отсюда, писал Фромм, открывается дополнительный уровень управления сознанием; он характерен стремлением манипулировать служащим в процессе его рабочей деятельности. Дальше остается только один шаг, чтобы манипулировать «любым и каждым»⁴.

Основанная на данных социологии манипуляция детьми, подростками и молодежью, в частности навязывание им того, что коммерчески и идеологически выгодно монополиям, под предлогом, что этого «хотят» сами дети, была преддверием аналогичной тактики со взрослыми аудиториями. В процессе «работы» с детской аудиторией в 50-х годах выяснилось: для того чтобы преуспеть в манипулировании массовым сознанием, необходимо очень точно чувствовать (знать), когда уже «пора» менять и обогащать приемы воздействия.

Действительно, уже в начале 50-х годов эксплуатировать чувство страха у массовой аудитории становилось все труднее, в основном потому, что этот тип «воздействия» на подрастающее поколение стал раздражать значительное множество родителей. Дальше идти, казалось бы, было некуда — «камеры пыток», «письма ужасов», «кошмары страхов»… Психиатр доктор Ф. Вертхам в середине 50-х годов впервые установил конкретное действие комиксов на детскую психику, в 1954 г. вышла его книга «Развращение невинных» с данными настолько серьезными, что сенату пришлось учредить специальный подкомитет по расследованию преступности малолетних читателей комиксов.

В 70-х годах количество комиксов — как в виде рисунков и книг, так и в виде фильмов — стало сокращаться. Жанр, может быть, вовсе бы исчез, если бы не последний (по времени) козырь корпораций, которые кормились «тип-топом», — это серии комиксов, запрещенных для широкой прессы, но печатаемых в обход этого запрета издательствами и выпускаемых массовыми тиражами. Речь идет о ставших в настоящее время широко популярными комиксах для подростков про детскую преступность, гомосексуализм и аборты.

Одновременно продолжала повышаться психологическая правдоподобность героев и некоторых ситуаций… Это наиболее перспективный способ продолжения жизни любой разновидности «поп-культуры». Условности комикса постепенно уходят (не все, разумеется). Супермен, которому «полагается» быть личностью «без страха и упрека», в 80-х годах все более психологически оправданно — соответственно обстоятельствам — сомневается, рефлектирует. Герой уже не схема, он имеет довольно сложные индивидуальные черты. Это свидетельство начавшегося в конце 60-х годов и в настоящее время все более заметного перехода от схематичности массовой культуры к сравнительной глубине популярной культуры.