Фасады венецианских церквей с выложенными из камня фантастическими орнаментами зачастую чрезвычайно театральны; витые колонны, волюты и шпили, капители и лепнина громоздятся вверх на манер свадебного торта. Церковь Сан-Моизе, перестроенная Алессандро Треминьоном в 1682 году, — буйство причуд и крайностей. Более известная Санта-Мария делла Салюте внушает скорее трепет, чем восхищение. Церковные службы в Венеции были театральны по замыслу и воплощению, с музыкой, больше подходящей для оперы, чем для священнодействия; паства была зрителями, шумящими и болтающими во время ритуала, а сам ритуал — представлением. В укромных уголках церквей царила атмосфера таинственности: беспорядочная смесь света и тьмы, блеск мрамора и драгоценных камней, воздух, пропитанный благовониями. Рёскин назвал это венецианской бутафорией суеверий. И все это можно было найти, к примеру, в базилике Святого Марка, которую Рёскин считал “беспримерно театральной среди любых других европейских церквей”.

Чрезмерная театральность Венеции иногда вызывала недовольство самих венецианцев. Когда в конце XVI века на этой площади построили новые колонны, сенатор Федериго Контарини сравнил их с театральным реквизитом. В XXI веке венецианцы критикуют недавно перестроенный театр La Fenice за то, что он являет собой бездарное повторение прежнего здания, уничтоженного пожаром.

Монастыри Венеции тоже сделались своего рода театром, с монахинями, наблюдающими из-за решеток, как остальная Венеция скачет перед ними; для их удовольствия устраивали маскарады с Пьеро и Арлекином. Гражданские судебные процессы в Венеции изначально разворачивались как театральные постановки. Во время одного из заседаний инквизиции стены в комнате были задрапированы черным; занавеси внезапно отдернули, и появился труп задушенного. Заседания Совета десяти были полны сюрпризов. Различные приемы и встречи, назначаемые во Дворце дожей, обставлялись со всей возможной театральностью. Принимая посла, дож сидел в золотой мантии в окружении советников. По случаю смерти дожа площадь Святого Марка обходила по кругу огромная процессия, каждый участник которой нес факел или большую свечу; перед базиликой гроб поднимали и опускали девять раз под звон всех колоколов города. В Страстную пятницу возле домов и дворцов, выстроенных вдоль каналов, зажигали факелы, так что все каналы Венеции освещались отражениями пламени. Визуальные спектакли играли в Венеции более важную роль, чем в любом другом европейском городе.

В Венеции написана долгая история сотрудничества живописи и театра. Якопо Беллини был не только художником, но и организатором торжеств, и сценографом; в его время не было нужды в разделении этих профессий. Все это объединялось словом festaiuolo (организатор праздников). Искусство Веронезе и Тинторетто тоже имеет отношение к сцене; их видение мира было очень театрально. Работы Веронезе называли maestoso teatro (величественный театр). Так же можно было бы назвать творения великих архитекторов Венеции — Сансовино и Палладио, имевших сходное чувство пространства и композиции. Когда Сансовино в XVI веке перестраивал piazzetta, он интуитивно определил ее как декорацию с перспективой в одну точку; если смотреть со стороны Бачино, с водной глади перед ней, то здания по обе стороны уменьшаются к точке схода перспективы — изукрашенной башне с часами. Если же смотреть с другой стороны, от piazzetta на Бачино, то водный пейзаж обрамляют две огромные колонны. Здесь проводились главные постановки венецианской жизни. К примеру, это было место публичных казней. Ритуалы Венеции освещались огнями рампы.

Тинторетто имел обыкновение помещать маленькие фигурки из воска или глины в освещенные коробки. На этой залитой светом арене его фантазии происходила подготовка к работе на холсте. Но это был свет сценического прожектора. Тинторетто и Веронезе также разрабатывали и рисовали сценические костюмы. Для вдохновения им не требовалось ничего, кроме холста. Тьеполо тоже проявлял интерес к декоративному костюму; его привлекали преувеличенные театральные жесты и мимика. Персонажи на его картинах сгруппированы по образцу театрального хора; они серьезны, целеустремленны и эмоциональны. Они выглядят как актеры, фигуры commedia dell'arte, обуреваемые сильными чувствами.

Это могло случиться только в культуре, где не делается различий между природой и искусством, между реальным и искусственным. Или скорее эти различия не имеют значения. Важность определяется нарядным видом и блеском. Активность и экспрессия — скорее следствия, чем причина или самостоятельные сущности. Видимо, это неизбежное следствие городской жизни, где каждый должен сигнализировать о своей роли. Но особенно это относится к Венеции. Рихард Вагнер, знаток сценических мистерий, сразу признал достоверность города. Он отмечал, что в Венеции “потрясает все — как волшебная деталь декораций” и что эта нереальность создает “особое веселье”, которое вольно или невольно действует на каждого приезжего. “Основная прелесть, — добавляет Вагнер, — состоит в том, что все отделено от меня так же, как если бы я был в настоящем театре”.

Отделение — ключевое понятие. Фактически это оборотная сторона того, что Сэмюэл Тэйлор Кольридж назвал добровольной приостановкой неверия. Мы знаем, что это реальный город с реальными людьми, но действуем так, как если бы он был нереальным. Часто отмечают, что венецианцы отделяют себя от остального мира. Правительство Венеции к XVIII веку было слишком оторвано от повседневных дел мира, чтобы иметь какое-либо влияние. Можно сказать, что оно было заперто в собственном театре. В том столетии, когда могущество Венеции пришло в упадок, жизнь и веселье в городе били ключом как никогда. Славное прошлое и неясное будущее заслоняли карнавалами и праздниками.

И это был не единственный такой момент в городской истории. Во время осады Венеции австрийцами в начале XIX века, когда лишения, страдания и голод сделались уделом всех граждан, народ толпился на балконах и крышах, наблюдая обстрел города. Колокольни и башни церквей были заполнены венецианцами с подзорными трубами и телескопами, чтобы яснее видеть разрушения, наносимые городу.

В зарубежных спектаклях, к примеру, в театрах Лондона, Венецию часто можно увидеть на декорациях. Рождественская пантомима в “Друри Лэйн” в 1831 году включала диораму, называвшуюся “Венеция и прилегающие острова”. Когда ставились пьесы Байрона “Марино Фальеро” и “Двое Фоскари”, были сооружены декорации, которые считались самой важной частью представления. Когда Чарлз Кин в 1858 году играл Шейлока в “Венецианском купце”, декорации хвалили за реализм. Но что за реальность они отображали, если не театральный образ, вошедший в общественное сознание? Именно в этом контексте следует воспринимать разочарование Эдварда Лира в зданиях Венеции, от которых он не получил “ни на йоту больше удовольствия, чем когда видел их на множестве театральных сцен, диорам, панорам и всяких прочих рам где бы то ни было”. Он знал их все заранее.

В Венеции нет такого места, которое не было бы запечатлено на картине. Нет такой церкви, дома или канала, которые уже не стали бы натурой для кисти или карандаша художника. Даже фрукты на рынке выглядят так, словно их стащили с натюрморта. Все уже видено. Путешественник будто бродит по акварелям и картинам маслом, странствует по бумаге и холсту. Не беда и то, что Венеция стала традиционным местом действия для литературы и фильмов XX и XXI веков. Она — естественное место для всего сенсационного и мелодраматического. Сюжеты, полные интриг и тайн, часто помещают на calli и campi города; и вот Венеция — самое естественное место для проведения международного кинофестиваля. Венеция — не столько город, сколько представление о городе.

И кем же были сами венецианцы, если не актерами, не персонажами на фоне знаменитого задника? Генри Джеймс в “Письмах Асперна” (1888) описывает их как участников нескончаемого драматического представления. Вот гондольер и адвокат в характерных костюмах, вот домохозяйка и нищий. Их жизнь открыта окружающим. Они получают удовольствие от самовыражения. Они используют один и тот же язык жестов и поз. Они непрерывно говорят. Они изображают и передразнивают друг друга. Они наблюдают друг за другом на фоне домов и магазинчиков. Они живут в ограниченном и насыщенном пространстве. Это еще один пример внешней стороны венецианской жизни, где первенство тесно связано с видимостью. Отсюда возвышенное значение bauta (маски) в последний век республики.