Bottega (мастерские венецианских художников) были созданы в ответ на торговую практику города. Одной из самых эффективных мастерских была, к примеру, мастерская Тинторетто, построенная на свойственном венецианцам уважении к семейным ценностям. Ему помогали два сына, которые еще долго после его смерти продолжали делать копии отцовских произведений. Тинторетто в завещании оставил сыновьям все свое “имущество, а также профессиональные принадлежности”. Его жена отвечала за финансы. Дочь тоже поспособствовала удачному ведению семейного дела посредством замужества. Как говорилось в некоем документе, “если Себастьян окажется искусным художником, я (дочь художника) возьму его в мужья; таким образом, его талант будет способствовать сохранению имени Тинторетто”. И правда, мастерская Тинторетто просуществовала более века, на протяжении трех поколений. В городе, опиравшемся в том числе на главенство семьи, прецеденту следовали и художники. Сыновья Беллини были живописцами. Мастерские Тьеполо и Бассано, Веронезе и Дзуккаро были семейными предприятиями. Они, несомненно, создавались по образцу купеческих семей, где торговля переходила от отца к сыну. Человек становился художником уже потому, что входил в семью художника.

Занятие искусством мыслилось скорее как общественное, а не индивидуальное предприятие. Картины создавались множеством рук. К примеру, Беллини предлагал ученикам свои зарисовки голов в качестве образцов для копирования; в других мастерских то же делали с фигурами и т.п. В городе, где на верфях Арсенала была создана первая производственная линия, этому едва ли можно удивляться. Так в художественных мастерских создавались самобытность и единство венецианской живописи. Начиная с XIV и кончая XIX веком, эта живопись была особым и особенным венецианским феноменом. В других итальянских городах не было ничего подобного. В Венеции искусство было преимущественно коммерческим предприятием и довольно выгодным; этим, возможно, объясняется, почему перемены в искусстве всегда происходили там медленно.

На основе косвенных данных мы можем в общих чертах нарисовать портрет венецианского художника. Он или она (в Венеции существовали и художницы) были энергичны, упорно трудились, им нравилось быть членом большой общины и служить этой общине, их волновала не столько эстетическая теория, сколько коммерческая практика, они уделяли большое внимание заключению контрактов и получению дохода. Знаменательно, что ни один венецианский художник не написал ни одного трактата по живописи. Во Флоренции таких работ было множество.

Совсем неудивительно, что обычный венецианец ничего не смыслил в искусстве. Разумеется, имелся огромный спрос на религиозные картины, но качество этих произведений почти не обсуждалось. Веками в городе царило общее безразличие к высочайшим образцам местной живописи. Как пишет Уильям Дин Хауэллс в книге “Жизнь в Венеции”, опубликованной в середине XIX века, “что касается искусства, то венецианцы абсолютно к нему безразличны и ничего о нем не знают... Мне бы скорее пришла в голову мысль спросить мнение рыбы о воде, чем венецианца о живописи или архитектуре”. В нынешнее время Биеннале эти слова можно повторить.

Со второй половины XIV по конец XVIII века в городе существовали две господствующие школы живописи. Одна уделяла главное внимание эмоциональным и декоративным эффектам, а другая полагалась на сюжетно-тематическую сторону. Первая снискала любовь венецианцев благодаря пышности и великолепному воспроизведению текстуры. Вторая удовлетворяла их страсть к театральным постановкам. Однако и ту, и другую отличает чувство ритмического изящества и плавность линий. Венецианский патриций Пьетро Бембо описал венецианский диалект как “более мягкий и более образный, более быстрый и более живой”, чем другие варианты итальянского, эти слова он с равным успехом мог бы отнести к произведениям венецианских живописцев. В них присутствуют движение и ритм. Венецианское искусство всегда отличалось большей чувственностью и сладострастием; яснее всего это можно видеть в тициановских ню. Планы и прямые линии уступили место кривым.

Приехав в Венецию, Эдуар Мане решил написать сцену ежегодной регаты на Большом канале. Однажды, сидя в местном кафе, он сказал другу и соотечественнику Шарлю Тошу: “В изображении движения не должно быть четкости, не должно быть никакой линейной структуры; только соотношение тонов, которое, если правильно на него смотреть, передаст его истинный объем, его глубинную композицию”. Это любопытное наблюдение относится и к самой природе венецианской живописи.

Пристрастие к повествованию является отчасти пристрастием к драме. Венецианская сцена славилась машинами и представлениями. Общественное пространство Венеции использовалось для проведения тщательно режиссированных шествий. Самые ранние мозаики в базилике Святого Марка имеют сюжет, а первая сюжетно-тематическая картина была создана школой Паоло Венециано весной 1345 года. В этих ранних работах человеческое существование рассматривается в контексте общественных событий. В таком смысле это народное искусство. В сюжетных картинах всегда присутствуют группы и толпы людей. Возможно, в них передается опыт самой Венеции. Подобное искусство придает общественной памяти связность и выразительность. Придает повседневной жизни города значительность. Когда, к примеру, Карпаччо изображал чудеса, случившиеся на улицах и каналах города, его работы воспринимались как несомненное доказательство того, что подобные события происходили в действительности.

Художники города трудились во славу Венеции. Их устремления были созвучны не столько индивидуальной, сколько социальной реальности. Поучительно, что сами они не предлагали содержание повествовательных циклов, но довольствовались запросами государства. Если заказчиком не было само государство, в роли меценатов выступали различные религиозные и общественные организации города. Патриции также желали увековечить роль своих семейств в приумножении государственной славы. Венецианское искусство почти не знало самоанализа. Возможно, этим объясняется его крайний консерватизм или скорее опора на традицию.

Искусство было и формой политической жизни. В Венеции все было связано с политикой и опутано сложной сетью властных отношений, связывающих государство с гильдиями и Церковью. Примером общественного контроля может служить официальное искусство. Это справедливо и по отношению к Венеции XVI века, и к Советскому Союзу XX. В Венеции главенствующим было понятие единства города, с его обычаями и традициями. Если дож умирал, художники продолжали выполнять полученные ими заказы. Смерть миланского герцога или Папы Римского означала полный разрыв договоренностей.

Изображения дожей, торжественными рядами выстроившиеся на стенах зала Большого совета, сами по себе предназначаются для того, чтобы воплощать мирную преемственность (один следует за другим) и лояльную безликость. Дожи олицетворяют стабильность. У них великолепная осанка и одежда. Их ясный взгляд не омрачен сомнением или размышлением. Венеция первой из городов начала хранить портреты своих правителей — не как конкретных людей, а как защитников и представителей города. Автор этих официальных портретов был известен как pittore di stato (официальный художник). Он также реставрировал картины из государственной коллекции, конструировал механизмы для карнавальных шествий, придумывал узоры для флагов и мозаики в базилике. Коллекционеры часто завещали свои приобретения государству — на благо la patria (родины).

После двух опустошительных пожаров 1570-х годов, частично уничтоживших Дворец дожей, была принята новая программа официального искусства. Символизм изображений был настолько сложен, а правильность его интерпретации настолько важна, что в 1587 году была издана книга под названием “Объяснение всех историй, изображенных на картинах, недавно помещенных в зале делло Скрутинио и зале Большого совета во Дворце дожей”; этот обширный труд завершается перечнем “Наиболее известных побед, одержанных венецианцами над народами мира”. Если историю рассматривать как нечто священное, тогда исторические полотна становятся объектом поклонения вроде иконы. Они не оставляют места для критического исследования. На надгробных памятниках и религиозных картинах дожа всегда изображают в компании святых — даже в присутствии Девы Марии и распятого Христа. Так город обретает Божественное благоволение и защиту.