Как в сонате или концерте ни один инструмент не должен доминировать над другими, так и в венецианском государстве интересам или власти одних не позволялось оказывать влияние на интересы или власть других. Все находилось в гармонии. Никто не мог подняться слишком высоко или пасть слишком низко. Все находилось в пропорции друг к другу. Целью был безупречный порядок. И он, к удивлению остального мира, в значительной степени был достигнут. Когда в нише Лоджетты, находящейся в нижней части колокольни Святого Марка, была установлена скульптура Аполлона, ее автор, Якопо Сансовино, объявил: “Известно, что этот народ находит истинное наслаждение в музыке, и Аполлон здесь служит олицетворением музыки... Благодаря удивительной гармонии это замечательное правление пребудет во веки веков”.

По этой же причине довольно существенную роль в городе играли танцы. Судя по дневникам венецианцев, на площадях и внутренних дворах города почти непрерывно устраивались общественные танцы. В домах аристократии танцы в бальном зале были излюбленным средством выражения. Существовали танцы для женщин, в которых могло быть более сотни участниц. Существовало множество танцевальных школ, обучающих танцу со шляпой, танцу с факелом и преследованию. Танцы устраивались и на барках. Они были важной частью вездесущего уличного театра. На улицах города воспроизводилось движение сфер. На картине Габриэле Беллы “Фесто подает сольдо на площади” группа венецианцев, мужчин и женщин, чинно танцует под аккомпанемент двух скрипок и виолончели. Их соотечественники глядят с балконов и из соседней таверны, как женщины помахивают своими фартуками, а мужчины поднимают руки над головой. И разумеется, популярные представления commedia dell'arte сопровождались неистовыми плясками и грубыми сатирическими песнями.

К тому же есть разновидность музыки как выражение политической жизни. Можно сказать, что люди появляются на свет, чтобы поддерживать и прославлять структуру, в которой родились: радость заключается в самой демонстрации формального порядка. В бесконечных отзвуках и повторениях заключена радость, так похожая на венецианское правление. Испытывать гармонию от звука десятков тысяч голосов гораздо утешительнее, чем от одного. Музыка в базилике Святого Марка находилась под непосредственным контролем государственных прокураторов, что служит подтверждением того очевидного факта, что Римско-католическая церковь превратилась в Церковь государственную. Между верой, городом и гармонией песнопений существовало глубокое согласие. Выражаясь более грубо, музыка стала формой политической пропаганды. На картинах и гравюрах, изображающих различные городские шествия, всегда присутствуют барабаны, цимбалы и серебряные трубы. Музыка стала средством поддержания общественного порядка. Во многих венецианских операх для комментирования современных событий использовались аллегории, где Венеция выступала в роли героини всех коллизий. Именно тогда Венеция превратилась в неприступную деву с мечом и весами в руках — ессо Venezia bella (вот Прекрасная Венеция). В постановке Il Bellerofonte (Беллерофонт) из моря под звуки музыки появлялась точная искусно сделанная модель города.

Венецианские художники также были ревностными поклонниками музыки. Вазари, по-видимому, полагал, что музыкальное дарование Тинторетто заслуживает большей похвалы, чем его достижения в живописи. На картине Веронезе “Брак в Кане” (1563) гостей развлекает квартет; в участниках музыкального ансамбля можно узнать Тициана, Тинторетто, Бассано и самого Веронезе. И когда Уолтер Пейтер в исследовании творчества венецианского художника Джорджоне предположил, что “все искусства постоянно стремятся достичь состояния музыки”, он определил одну из основных тенденций венецианского искусства. Пейтер добавляет, что в венецианской школе круга Джорджоне “совершенные музыкальные моменты, исполнение или слушание музыки, песня или аккомпанемент сами по себе являются заметной темой”. Живопись маслом может быть мелодичной, как музыка. Так мы читаем о “гармонии тонов” и “ритмичных движениях” у Тициана и “быстром энергичном темпе” Лоренцо Лотто. Язык композиций Тинторетто неизменно кажется нам и языком музыки. Когда мы смотрим на архитектоническую гармонию Тьеполо, мы слышим энергичную и победную музыку скрипок Вивальди. С другой стороны, в работах о Вивальди есть упоминания о его “наслаждении оркестровыми красками”. На языке венецианского искусства музыка и живопись воспринимаются как близнецы. На картине Карпаччо “Видение Святого Августина” (1502-1504) великий мастер венецианских сцен изображает святого в мире музыки; Августин пишет на нотных листах партии тенора и контральто, а у его ног лежат произведения церковной и светской музыки. Таким образом, его видение — это видение трансцендентальной гармонии.

Изображение музыкальных сцен — чисто венецианское искусство. Сотни картин изображают мужчин и женщин с музыкальными инструментами. Ангелы в венецианской религиозной живописи обычно выступают в роли музыкантов. Ангельские хоры сменяются ангельскими оркестрами. Ни в одной другой художественной традиции этим образам небесной гармонии не уделяется такого внимания. Поющие девушки и юноши, музыка, исполняемая у прудов и колодцев, как бесконечное празднование венецианского созвучия музыки и воды. Тициан был одержим зрелищем исполнения музыки и концертными сценами. Слышимые мелодии сладки, но неслышимые еще слаще. Однако венецианская музыка — это музыка напоказ. Она никогда не бывает музыкой размышления или горестного самоанализа. Она построена на импровизации и драматической интерпретации. Мы еще раз убеждаемся, что венецианское восприятие отличает любовь к поверхностному и богатство поверхностных эффектов. Так называемая coloratura (украшение).

Однако Венеция не была бы Венецией не только без звуков музыки, но и без духа торговли. Город стал столицей нотного издания и изготовления музыкальных инструментов. Множество коллекций музыкальных инструментов приобретались не только для показа, но и как средство вложения денег. Великих венецианских композиторов можно рассматривать и как весьма успешных предпринимателей.

Приведем в пример самого венецианского артиста и скрипача Антонио Вивальди. Никто так не искал заказов и не стремился к выгоде. Коммерческий инстинкт был у него в крови. Однажды он сам назвал себя ип franco intraprenditore (откровенным дельцом).

Он был рожден в Венеции в 1678 году и крещен в приходской церкви Сан-Джованни ин Брагора. Его отец Джамбаттиста Вивальди был музыкантом в базилике Святого Марка. Именно здесь сам Вивальди начал учиться игре на скрипке. Отец преподал ему основы семейной профессии. Такова была венецианская традиция. В пятнадцать лет он был возведен в сан дьякона, а десять лет спустя — священника. Его называли prete rosso (рыжим священником). Возможно, рыжие волосы были признаком или выражением его бешеного темперамента. У него были крупный орлиный нос, острый подбородок и большие выразительные глаза.

Вивальди родился недоношенным и едва не погиб в младенчестве, он с детских лет отличался слабым здоровьем и в путешествиях нуждался в помощнике. В письме, написанном ближе к концу жизни, он приводит следующие объяснения: “Получив сан священника, я немногим более года продолжал служить мессу, но впоследствии сдался, потому что из-за моего нездоровья был вынужден трижды покидать алтарь, не кончив службы. По этой причине я почти всю жизнь провожу в стенах дома, покидая его лишь в гондоле или карете, потому что из-за болезни, известной как сердечный приступ, я не могу ходить. Ни один вельможа и даже дож не приглашают меня к себе, потому что всем известно о моем недомогании. Обычно я бываю в силах выйти из дома сразу после завтрака, но никогда пешком”.

Однако этот человек с головой погружался в сочинение музыки и в организационную деятельность. Он был импульсивен, склонен к донкихотству и, по общему мнению, подвержен резким сменам настроения. Подобно своей музыке, он, по-видимому, обладал неимоверной внутренней энергией, которую черпал из неведомого источника. Современник Вивальди, английский музыкант Уильям Хейз сказал, что “в его характере слишком много ртути”, то есть он слишком вспыльчив и порывист. Вивальди был, пожалуй, слегка эксцентричен. В возрасте двадцати семи лет он был назначен преподавателем музыки в сиротском приюте Оспедале делла Пьета, где проработал большую часть жизни. Поступив в это заведение, он стал полным хозяином всей его музыкальной жизни: учителем, дирижером и исполнителем. Девять лет спустя он был назначен официальным композитором приюта. За эти годы его слава композитора упрочилась и распространилась по всей Европе. Датский король Фредерик IV посетил приют, чтобы послушать оратории Вивальди.