Словом, будем считать, что у меня просто не хватило времени, чтобы стать драматургом. Все-таки не так обидно!

1983

Не помню, в каком году, должно быть, в семьдесят третьем, Л. Н. Рахманов[95] позвонил мне и сказал:

— У меня для вас хорошая новость. «Ленфильм» решил поставить вашу «Открытую книгу». В двух сериях. Режиссер Фетин. Поздравляю вас.

Много лет Леонид Николаевич был членом редакционного совета студии «Ленфильм».

Не могу сказать, что я был восхищен его сообщением. У меня уже был печальный опыт экранизации. Режиссер Дружинина, красивая, энергичная, умеющая терпеливо преодолевать преграды, долго мечтала поставить мой роман «Исполнение желаний». Она добилась своей цели: «Мосфильм» предложил мне написать сценарий.

Я привлек к делу своего молодого, талантливого друга и ученика В. И. Савченко[96], и после продолжительных и утомительных обсуждений сценарий был принят. Это не помешало Дружининой с ходу испортить его, исключив одни сцены и изменив другие. Казалось, это было продиктовано не внутренним убеждением, а потому, что так поступали почти все режиссеры и Дружининой не хотелось быть хуже других. К счастью, умный редактор сценарного отдела не согласился с ней, и работа приняла первоначальный вид.

Все, казалось бы, вернулось на свои места, но, как изнасилованная девушка в известном рассказе И. Бабеля «У батьки нашего Махно», сценарий потерял свежесть и продолжал существовать с трудом. Авторы не были привлечены к выбору актеров, и главная роль была поручена видному, плечистому парню, по лицу которого нетрудно было убедиться в том, что он неспособен разгадать зашифрованную десятую главу «Евгения Онегина» и своими скромными силами решить задачу, над которой бились несколько поколений талантливых ученых. Зато на важную роль сына профессора Бауэра — и этим Дружинина гордилась — был приглашен знаменитый Смоктуновский.

Фильм ставился долго. Когда он был наконец закончен, авторов пригласили на закрытую премьеру.

Владимир Савченко — человек молодой и умеющий справляться с огорчениями. Кроме того, роман-то все-таки написал не он, а я. Поэтому он сравнительно спокойно смотрел фильм, который так же отличался от нашего сценария, как кошка от тигра или селедка от кита.

Самые лучшие страницы романа, старательно отраженные в сценарии, были заменены другими, обязанные своим возникновением воображению режиссера. Нелепости, далекие от здравого смысла, бросались в глаза. Два примера — только два, хотя можно сослаться на десяток других.

Открытие подлинного текста десятой главы в романе и сценарии происходит в кинотеатре. Оно связано с ритмом поезда, который через несколько минут разлучит влюбленных героев чаплинской «Парижанки» (похожую сцену я впоследствии прочел в прекрасном рассказе Бунина «В Париже»), Все связано — ритм колес, трагедия разлуки, поэзия новизны пробегающих по перрону освещенных окон поезда, невидимого на экране. А в нашем фильме открытие происходит на набережной Невы. Машенька Бауэр встречает героя плачущим — очевидно, от радости. Но если бы он не сообщил зрителям, что совершил научный подвиг, можно предположить любую другую причину: у него умерла бабушка, он провалился по истории древней литературы и т. д.

Второй пример: в конце фильма студенты спасают архив Бауэра, который, с благословения его сына, распродает умный, циничный и осторожный авантюрист Новорожин. Идет сильный ливень. Но студенты погружают бесценный архив на телегу — под проливным дождем. (Кстати, я заметил, что, когда надо усложнить или украсить фильм, или ничего другого не придумать, режиссер прибегает к верному приему — начинается дождь.) Какую композиционную или психологическую роль играет эта придуманная режиссером деталь? Только одну. Известный археолог, которого я пригласил на просмотр, охотно ответил мне на этот вопрос.

— Хороший фильм, — сказал он с иронией, которую и не собирался скрывать. — Он прекрасно показывает, как погибали русские архивы.

Вот почему я был не очень обрадован, когда Рахманов от имени «Ленфильма» предложил мне написать сценарий по трилогии «Открытая книга». Все это, как оказалось, были цветочки, а ягодки ждали меня впереди — и ждали с нетерпением.

Писал я эту трилогию восемь лет, мудрили над ней сотни редакторов, имена которых я и не упомню. Клеветал на нее В. Ермилов, в единственном разговоре с которым я с трудом удержался, чтобы не «оскорбить его действием». Обвиняли меня в полном пренебрежении законами социалистического реализма. Не печатали меня года три, заставив испытать всю горечь незаслуженного одиночества. Заставили перекроить и изуродовать вторую часть и болезненно задуматься, прежде чем взяться за третью.

А потом, пока я, поглядывая на варианты, занимавшие два метра на полках моего архива, упрямо старался вернуть трилогии ее первоначальный вид, о ней снова стали упоминать, сперва как бы между прочим и нейтрально. Потом все более благосклонно, вначале в рецензиях на другие книги, посвященные людям науки, а потом в сердитых критических статьях. Первые две части напечатали в одном томе. Трилогию перевели на иностранные языки. И теперь никто не требовал у меня поправок и никто не утверждал, что она противостоит социалистическому реализму. И вот наконец предложили показать ее миллионам зрителей на экране.

Как тут было не согласиться, не порадоваться, не плюнуть на минувшие огорчения! В жизни писателя все бывает, точно так же, как в жизни тех, о которых и для которых он трудится не покладая рук.

Я писал сценарий с умной, способной и опытной Н. Рязанцевой, и, кажется, он, после неизбежных переделок, был недурен — по меньшей мере представлял собой хороший материал хотя бы для иллюстративного фильма.

Но режиссер В. Фетин был бесконечно далек от этой скромной надежды. Первый же разговор с ним убедил меня, что он намерен создать шедевр, как бы это ни было трудно. И шедевр был создан. Правда, после первого же просмотра мне захотелось прибавить к этому роскошному понятию еще одно, поясняющее, и назвать фильм «шедевром безвкусицы», но я удержался. Кто-то из членов киногруппы сказал мне, что в создании фильма, отнявшего у меня два года работы, участвовали более пятисот человек. Фильм не удался. Но они не были в этом виноваты, а я всегда с уважением относился к чужому труду.

Это старая история, и не стоит рассказывать ее слишком подробно. Поэтому я снова сошлюсь только на две сцены — их уровень покажет глубину замысла режиссера.

Согласно трилогии (и сценарию) главные герои — Таня Власенкова и Андрей Львов — встречаются на эпидемии дифтерита. Таня любит старшего брата Андрея, а Андрей любит ее. Все трое — врачи. Справившись с эпидемией, Андрей, после долгих, мучительных колебаний, пишет Тане любовное письмо. На первый взгляд, не имеет значения, где и когда она прочтет его. Но фантазия режиссера не может удовлетвориться скромным «обстоятельством места». Его осеняет гениальная догадка: героиня прочтет его в бане!

Я спросил Фетина:

— Почему же все-таки в бане?

— Неужели вы не понимаете?

Я честно сознался:

— Да, не понимаю.

— Потому что на голую Ч-ну сбегутся все мужики, начиная с пятнадцати лет.

Ч-на была красивая, стройная женщина. Кстати, режиссер был на ней женат. Это были ничуть не противоречащие и даже как бы поддерживающие друг друга доводы. Я промолчал. В бане так в бане!

Здесь уместно упомянуть, что обычно автор не является действующим лицом в деле создания фильма. По меньшей мере, так всегда бывало со мной. Если бы я стал возражать Фетину, он, может быть, согласился бы со мной. Но, согласившись, все-таки снял бы Ч-ну в бане. И снял.

Придерживая короткую простыню зубами, она голая читает письмо Андрея. При этом надо не только быть голой, но играть. Из двух задач Ч-на — как выяснилось на просмотре — выбрала первую. Думаю, что большинство женщин на ее месте поступили бы точно так же.