Якудза, герой старых фильмов, обречен на верную смерть в столкновении с какой-то крупной шайкой, или же на существование еще более одинокое, чем прежде. Но герой современных фильмов о якудза не гибнет в открытой схватке, и это сознание скрашивает его одиночество. Постепенно, при неустанном повторении этой сюжетной линии в нее был введен элемент некой неопределенности, но содержание осталось совершенно ясным: мы вступили в эру, когда борьба маленькой группы людей во имя справедливости с большой организацией уже не обязательно обречена на поражение. Студенческие демонстрации 1960–х годов укрепили эти взгляды.

Новый, непобедимый герой был уже не столь трагичен, но и менее человечен, что нашло отражение в манере игры Нобору Андо, настоящего якудза, который стал кинозвездой в конце 1960–х годов. Андо всегда сохранял серьезное, каменное выражение лица, символическую маску, которая словно должна была показать, что в жизни якудза нет места страху, смеху или чувственным желаниям. Это отнюдь не объяснялось отсутствием актерского опыта — например, знаменитый актер Кодзи Цурута играл роли якудза с тем же выражением лица.

Это выражение отрешенности кажется характерной чертой человека, отказавшегося от более сложных форм общения, остановившего свой выбор на суровой, нарочитой позе того, кто готов умереть в любое время. Так приятие смерти придает известную красоту кровавым заключительным схваткам на мечах, а схватка обретает символический смысл. Битва на мечах всегда была характерной особенностью концовки в фильмах о якудза и «исторической драме». Как уже говорилось, «балетная» стилизация Кабуки в 1920–е годы сменилась более динамичным действием, насилия стало больше, ход сражения был убыстрен для того, чтобы возвысить трагедию «героя-нигилиста», а при этом реализм был принесен в жертву красоте формы. В своих фильмах «Расёмон» и «Семь самураев» («Ситинин но самурай», 1954) Куросава отказался от красоты формы и сделал движения актеров более естественными, они могли метаться в кадре, рассекая воздух мечами. Все это, конечно, прибавило наглядности, но вместе с тем появился и какой-то элемент комизма, который мешал поверить в жестокость человека, убивающего себе подобного. На мой взгляд, подлинными предтечами заключительных схваток в современных фильмах о якудза были такие предвоенные картины, снятые Тому Утидой (1898–1970) в жанре «исторической драмы», как «Кровавая пика Фудзи» («Тияри Фудзи», 1955), «Перевал Дайбосацу» («Дайбосацу тогэ», 1957) и «Цветущий Ёсивара и убийство сотен» («Хана но Ёсивара хякунин гири», 1960).

Первый фильм содержит несколько трагикомических зарисовок попутчиков на дороге в Эдо, неожиданно действие принимает трагический оборот из-за убийства молодого малодушного самурая и следующей за ним мести его старого копьеносца (Тиэдзо Катаока), человека, совершенно неискушенного в военном искусстве. Но гнев, воспламеняющий его, приносит ему победу над профессиональными бойцами на мечах, он набрасывается на них, размахивая копьем во всех направлениях, и убивает их — всех до одного.

Одержимость убийством, охватывающая новичка в военном искусстве, несомненно, продолжает реалистическую линию «Расёмона» Куросавы. Вместе с тем злоба, на которую оказывается способен оруженосец, сосредоточенно и последовательно убивающий своих врагов, — свидетельство еще одного шага, сделанного в кино. Люди умирают в беспорядочной рубке сражения, какой-либо комический элемент отсутствует, эти смерти показаны с холодной силой реализма.

В 1955 году такая развязка фильма вызывала шок. Когда последний убийца пронзен копьем, камера показывает нам поле кровавой бойни с высоты птичьего полета. Среди разметанных трупов стоит согбенная жалкая фигура копьеносца, утратившего чувство реальности и совершенно потрясенного. Эффект этой сцены сравним с кошмаром, ворвавшимся внезапно в скучное сновидение.

Может быть, стоит, объясняя причины показа крайностей насилия, сказать о том, что Утида сделал этот фильм после возвращения в Японию из Китая, где он после второй мировой войны провел в плену девять лет. В кошмаре, созданном воображением режиссера, возможно, воплощен его собственный армейский опыт, поскольку ничего подобного не было в его предвоенных фильмах. «Живая марионетка» («Икэру нингё», 1929) и «Исполнитель кровной мести» («Адаути сэнсю», 1931) были фильмами левой ориентации, а «Беспредельное продвижение» («Кагиринаки дзэнсин», 1937) и «Земля» («Цути», 1939) — произведениями критического реализма. Его репутация и жизненный опыт заставили многих ожидать от него по возвращении из плена левых фильмов. Однако «Кровавая пика Фудзи» была лишена идеологической направленности, а юмор и теплота начальных сцен этой картины наводят на мысли о тоске по предвоенным дням. Но настроение мгновенно меняется с помешательством копьеносца. Не боюсь утверждать, что прежде всего опыт войны в Китае побудил Утиду создать этот фильм.

В версии Утиды «Перевал Дайбосацу» шоковый эффект от безумной атаки копьеносца еще более усилен в образе Рюноскэ Цукуэ, архетипе героя-нигилиста. Этот безумный воин (Тиэдзо Катаока) испытывает потребность убивать, и каждый раз, когда в нем поднимается дьявольская ярость, мы видим его стоящим на вращающейся сцене на фоне красного или темно-серого задника. Этот абстрактный прием помогает Утиде раскрыть его душу, пылающую пьянящей жаждой убийства.

В сцене кульминационной битвы фильма Утиды «Цветущий Ёсивара и убийство сотен» можно уловить яркие проблески романтизма. Жестокость окрашена в ней красотой. Героиню фильма, арестованную за проституцию в Эдо, где это ремесло запрещено, в наказание посылают в городской публичный дом в Ёсивару, где заставляют работать бесплатно. Она встречает богатого дурака средних лет (Тиэдзо Катаока), который безумно влюбляется в нее, что дает ей возможность выманивать у него деньги. Поняв, что его обманывают, он хватается за меч. Женщина бросается на людную улицу, где во всей своей красе цветет вишня, ее лепестки трепещут в воздухе, пока героиня пробирается сквозь процессию прекрасно убранных гейш высокого класса… Она бежит дальше, но в конце концов гибнет от меча.

В этой картине Утида трансформирует главную тему левых фильмов 1950-х годов — возмущение общественными порядками. Это общественное недовольство Утида превращает в цепную реакцию чувств: протест героини против несправедливого приговора достигает кульминации в гневе ее любовника. Этот гнев уподобляется режиссером цветку вишни, цветку безумия и разрушения, что осыпается на ветру, как только расцветет.

С самого начала ведущими героинями японского кинематографа были женщины, связанные так или иначе с миром развлечений: гейши или проститутки, — несколько таких фильмов, снятых, например, Мидзогути, были безусловными удачами. Общество осуждает такого рода занятия, но, как это ни парадоксально, «порядочные» женщины: работницы фабрик или крестьянки, девушки из купеческого сословия — редко становились героинями фильмов. Возможно, это происходило оттого, что будущих супругов выбирали родители и любовь добропорядочных мужчин и женщин не цвела собственным цветом. Любовные истории в японских фильмах повествовали о связях с гейшами и проститутками, которые неизменно кончались трагически, поскольку общество не желало, чтобы представительницы этих профессий были счастливее, чем женщины добропорядочные. Даже ныне, когда к чувствам молодых людей относятся с уважением, браки нередко устраиваются родителями или хозяевами фирм.

Единственным исключением из этого правила была профессия медсестры, первая современная женская профессия, представленная в японском кино. Поскольку по самой своей сути она была связана с заботой и о мужчине, считалось естественным, когда в этом случае благодарность переходила в любовь; свидетельством широкого признания правомочности этой ситуации может служить успех картины «Посланец с Луны» («Цуки ёри-но Сися», 1934), о любви бедной медсестры и богатого человека, а также «Древо Айдзэн», установившей в 1938 году рекорд кассового успеха.