Ведущий актер Кабуки называется татэяку («роль стоя») и, как правило, возглавляет труппу. Он играет благородных, идеализированных самураев, воинов, побеждающих в битвах, людей рассудительных, волевых и упорных. А поскольку самураи воспитывались на конфуцианской морали, предполагавшей презрение к романтической любви, подобные персонажи не могли ставить привязанность к жене или возлюбленной выше верности своему господину. Это был один из основополагающих принципов бусидо[2] — кодекса поведения воина.

Несмотря на то что кодекс бусидо и законы европейского рыцарства определяли идеал поведения и оба превыше всего ставили честь и смелость, в одном важном аспекте они существенно различались. В западном кодексе верность даме сердца ставилась выше верности господину, и средневековые рыцарские легенды изобиловали сюжетами, повествовавшими о любовных треугольниках, включавших рыцаря и жену его господина, или о бунте рыцаря против господина в защиту чести прекрасной дамы. Подобная ситуация порождалась концепцией европейского индивидуализма, согласно которой даже интересы нации не могли лишить индивида его прав. Но эта ситуация была совершенно немыслима для бусидо. В классическом японском театре благородный самурай (в исполнении татэяку) неизменно приносит в жертву верности своему господину жену и детей и, несмотря на душевную боль, взирает на их смерть, ничем не выдавая своих чувств.

Таковы были герои Кабуки, и стилизованные приемы игры татэяку шлифовались веками, с тем чтобы создать идеальный образ самурая, образ, который, однако, отнюдь не был предназначен для самих воинов — аскетов, составлявших не более семи процентов населения феодальной Японии, — они считали Кабуки отвратительным, почти непристойным развлечением и избегали посещений театра. Кабуки существовал благодаря купеческому сословию городов Эдо (современный Токио) и Осаки и развивался в соответствии с его мировоззрением.

Но в то время, как представители этой социальной прослойки видели в самурае-татэяку идеал мужчины, основная масса публики, состоявшей в основном из женщин, не была удовлетворена этим образом: ведь самурай никогда не влюблялся. Жены и дочери купцов, так же как и гейши, которые прислуживали им, и хозяйки «чайных домиков» и ресторанов, лелеяли другой идеал — мужчины, способного шептать слова любви. Соответственно Кабуки разработал и образ нимаймэ («второго») — персонажа, чье имя выносилось на афиши после татэяку.

Нимаймэ должен был быть красивым, но не обязательно сильным; чистым сердцем, пусть и не всегда умным. Чистейший тип нимаймэ называли цуккорогаси («слабый»), потому что он производил впечатление хрупкого, беспомощного юноши, который упадет, если его слегка толкнут. Нимаймэ был всегда добр и обходителен с героиней, и, если обстоятельства заставляли ее покончить с собой, он с радостью умирал вместе с ней. Коронная сцена нимаймэ — митиюки, когда он вместе с женщиной направляется к месту их самоубийства. Эта сцена — апофеоз его игры, она сопровождается впечатляющей мимикой лица и величественными жестами. По иронии судьбы часто его собственная наглость или беспечность толкает героиню на этот шаг, ибо общество отвергает его, она же теряет надежду выйти за него замуж.

Тот факт, что нимаймэ никогда не мог быть столь же силен или мудр, как татэяку, возможно, свидетельствовал о комплексе неполноценности, который испытывало купечество по отношению к самураю. В идеале в феодальной Японии родители выбирали супругов для своих сыновей и дочерей, и те, кто вступал в брак, не имели голоса в этом вопросе. Самураи строго придерживались этого обычая, но купцы, ремесленники и зажиточные крестьяне нередко отступали от него, а бедные крестьяне были свободны в выборе жен. Хотя моральные ценности правящего класса самураев ставились очень высоко, представители других классов симпатизировали и тем, кто не так строго придерживался этих норм. Итак, благородных людей, сильных, мудрых самураев играли татэяку; нимаймэ, напротив, исполняли роли персонажей, которые влюблялись в гейш и проституток и которые в результате неблаговидного поведения (кражи собственности хозяина, например) были вынуждены совершать самоубийство вместе с этими женщинами. Таким образом, несмотря на их внешнюю привлекательность, их нельзя было назвать образцом для подражания. Тем не менее, поскольку они были способны любить и доказывали, что романтическая любовь все-таки прекрасна, многие из них превосходили татэяку в популярности и даже в уважении.

Присутствие этих двух совершенно разных ведущих мужских персонажей в пьесе, возможно, является традиционным лишь для японской драмы. Герой западной драмы, как правило, не только силен, умен и энергичен, но если и не всегда пожинает лавры любви, то, во всяком случае, настойчиво, страстно добивается ее. Эта традиция была перенесена и в кино. Рудольф Валентино, Жан Габен, Гари Купер, Кларк Гейбл и Лоренс Оливье прославились, играя такого рода героев. Тем не менее были и исключения. Джон Уэйн и Берт Ланкастер создали образы, близкие татэяку, поскольку они играли сильных и верных мужчин, не склонных к любовной романтике. С другой стороны, Жерар Филип и Марчелло Мастроянни играли роли типа нимаймэ: их герои редко воплощали силу, но покоряли аудиторию в любовных сценах. Однако эти два типа никогда не были столь четко разделены в западной драме, как в Кабуки.

Два типа ведущих мужских персонажей Кабуки были унаследованы японским кино и появляются на экране и в наши дни. Первая звезда японского кино, Мацуноскэ Оноэ, был татэяку, главой «второразрядной» труппы Кабуки, выступавшей главным образом в провинции. До 1926 года он занимал ведущее место в жанре «исторической драмы», фильмах, действие которых происходило до Реставрации Мэйдзи 1868 года. Его открыл антрепренер театра Кабуки в Киото Сёдзо Макино, который стал первым кинорежиссером Японии. В первом фильме Оноэ непосредственно воспроизводились спектакли репертуара Кабуки, но Макино вскоре осознал необходимость дополнения материала Кабуки сценами с битвами и героическими историями из кодан, более подходящими для кино, чем сами по себе сложные сюжеты пьес Кабуки. В результате был создан динамичный боевик («триллер»), пользовавшийся широкой популярностью у публики, состоявшей главным образом из детей и подростков, а Оноэ продолжал играть мужественного самурая и с 1908 по 1926 год снялся более чем в тысяче фильмов.

Когда в 1920–х годах карьера Мацуноскэ Оноэ закончилась, Цумасабуро Бандо, Дандзюро Окоти и другие актеры продолжили дело, и, работая в рамках этой традиции, они пользовались успехом вплоть до 1950–х годов. Как и Оноэ, большинство из них первоначально были «второразрядными» актерами Кабуки, специализировавшимися на ролях татэяку. Несмотря на то что молодые кинорежиссеры создавали фильмы с этими новыми звездами на основе оригинальных сценариев или переложений современных романов с более сложными содержанием и сюжетами, самурай-татэяку все еще продолжал оставаться центральным персонажем их кинодрам.

Еще одним доказательством привлекательности образа татэяку является то обстоятельство, что все японские киноактеры, получившие международное признание, были исполнителями именно таких ролей. Одним из них был Сэссю Хаякава, который стал звездой в 1910 году благодаря игре в манере татэяку в американских фильмах. И внешне похожий на верного самурая, жертвующего своей женой и детьми, Хаякава почти никогда не менял выражения лица, выдавая свои чувства лишь едва заметным движением глаз. На Западе эту манеру приняли за оригинальный стиль игры, которая выгодно отличалась от аффектированной жестикуляции, использовавшейся в немом кино. Позже французские теоретики кино заключили, что крупный план почти неподвижного лица был наиболее экспрессивным приемом кино того времени.

Другой актер, Тосиро Мифунэ, завоевавший популярность в фильмах Куросавы 1950–х и 1960–х годов, — еще один классический пример татэяку. Он дебютировал в 1947 году и с тех пор снялся в почти ста двадцати фильмах и, насколько я помню, сыграл в них лишь три или четыре любовные сцены, которые оказались чуждыми его амплуа и могут служить прекрасным доказательством того, что исключения подтверждают правила.