Такова героиня фильма «Моя любовь горит» («Вага кой ва моэну», 1949), хотя главный герой картины и не принадлежит к типу нимаймэ. В основу картины легла автобиография Хидэко Фукуды, революционерки конца XIX века, которая полюбила Кэнтаро Ои, возглавлявшего антиправительственное движение, и стала его женой. Хотя демократические убеждения Кэнтаро Ои характеризуют его как политически прогрессивного деятеля, он не признает равноправия женщин и заводит любовницу. Когда Эйко узнает об этом, она разочаровывается в нем, бросает ему яростные обвинения и после развода продолжает бороться за права женщин.

По законам драматургии японского театра и кино роль политического вождя Кэнтаро Ои должен был исполнять актер типа татэяку. Однако Мидзогути использовал в роли Ои Итиро Сугаи — актера, часто игравшего злодеев, — и изобразил своего героя женоненавистником, человеком, который лишь рядится в одежды благородного татэяку. В этом случае Мидзогути, выступая на стороне женщин, критикует как слабость нимаймэ, так и заносчивость татэяку. Так, начав с создания картин в стиле Симпа, он, по существу, разрушил мир традиционного жанра изнутри.

Однако в целом «современная драма» мало изменилась, и в более популярных фильмах нимаймэ продолжали изображаться в сентиментальных тонах, а героини все еще тосковали дома. В 1938 году картина «Древо айдзэн» («Айдзэн Кацура») — любовная мелодрама, герои которой сестра милосердия и врач, сын владельца и управляющего большого госпиталя, — побила все известные кассовые рекорды. Поскольку героиня — вдова с ребенком и сестра милосердия, родственники молодого врача не дают согласия на их брак. И хотя она уходит из госпиталя, а он — из дому, чтобы жениться на ней, различные недоразумения не дают им соединиться. Публика, ожидавшая встречи влюбленных, которая каждый раз срывалась из-за каких-то случайностей, находилась в постоянном напряжении (эта разновидность фильмов была названа «сурэ-тигай» мелодрама, что в дословном переводе звучит как «разминуться с кем-то»).

Герой и героиня не торопили события, а терпеливо ожидали, когда его родственники дадут согласие на брак. Таким образом, их можно было держать на расстоянии друг от друга неопределенно долго. История стала столь популярной, что была создана трилогия о бесконечно срывающихся встречах. Тоскующую героиню сыграла Кинуё Танака, которая позже исполнила роль Эйко, борющейся за права женщин в фильме Мидзогути «Моя любовь горит». Исполнитель роли главного героя картины, Кэн Уэхара, в 1930–е годы был одним из самых популярных актеров нимаймэ. Классический образец слабого, благородного красавца, он, конечно, не производил впечатления мужчины, который преодолеет все препятствия на пути к любимой женщине.

После второй мировой войны на экраны вышел другой образец мелодрамы «сурэ-тигай» — картина «Как твое имя?» («Кими-но на ва», 1953), побившая кассовый рекорд фильма «Древо Айдзэн». Ее главный актер Кэндзи Сада, ставший затем необычайно популярным, неизменно появлялся на экране с извиняющейся миной на лице, словно его мучили угрызения совести из-за недостатка стремления сделать счастливой любимую женщину. Начиная с 1960–х годов «сурэ-тигай» практически исчезла с экрана из-за социальных перемен, порожденных набиравшей невероятные темпы экономикой новой эпохи, в которой терпение и сентиментальность уже не считались положительными качествами.

Как мы уже сказали выше, «современная драма» развивалась с нимаймэ как разновидность Симпа, а «историческая» с татэяку — в стиле Кабуки. И хотя встречались исключения (как, например, звезда «исторической драмы» Кадзуо Хасэгава, который был актером типа нимаймэ, и некоторые актеры нимаймэ, которые с возрастом стали исполнять роли татэяку), как правило, это разделение сохранялось и усиливалось географическим положением. Так, с самого своего основания в 1912 году студия «Никкацу» имела филиал в Киото, специализировавшийся на «исторической драме», и в Токио — на «современной драме», другие ведущие студии — «Сётику», «Тохо», «Дайэй» — последовали примеру «Никкацу», и вплоть до 1960 года каждая из них еженедельно прокатывала в своих кинотеатрах по одному двухсерийному фильму каждого из этих жанров. Киото, с его старой архитектурой, был центром традиционной культуры, а Токио находился в авангарде культуры западного образца. Таким образом, «историческая» и «современная драма» развивались независимо друг от друга — со своими актерами, актрисами, драматургами, сценаристами и режиссерами. Ситуация начала меняться, когда в 1940–х годах «Тохо» стала снимать на токийской студии картины в обоих жанрах. Окончательно различия между ними были стерты к 1970–м годам, когда «историческая драма» утратила свою популярность, и даже студии Киото стали снимать картины главным образом в жанре «современной драмы». Однако дух соперничества между кинематографистами Токио и Киото продолжал оставаться движущим фактором развития японского кино, особенно тогда, когда режиссеры начали попеременно обращаться то к одному, то к другому жанру.

Пример тому — Мидзогути. Родившись в Токио, он учился драматургии Симпа на токийской киностудии. Когда в 1923 году студия была разрушена в результате Великого землетрясения в Канто, он был вынужден отправиться в Киото. Мидзогути опасался, что традиционная атмосфера Киото повлияет на прогрессивный характер его творчества, но возможности продолжать работу в Токио не было. И одна из лучших его картин — «Сестры Гиона» — была создана в Киото. В ней Мидзогути осуждал приверженность старым традициям и таким образом поддерживал устремления токийских кинематографистов, которые, подражая американским картинам тех лет, стремились уйти от изображения традиционного уклада жизни.

Другой пример — Куросава, который также родился в Токио и специализировался на создании «современной драмы» на местной студии. В 1948 году забастовка вынудила его уехать в Киото, где он снял свой ставший эпохальным фильм «Расёмон» (1950) в жанре «исторической драмы». Выходившие в то время в Киото фильмы этого жанра несли на себе тягостную печать абсурдного, устаревшего и утрированной манерности Кабуки, но в «Расемоне» Куросавы не было и следа влияния Кабуки, а его успех позволил другим режиссерам пойти на столь же дерзкие эксперименты.

Порой новые веяния ощущались и в «современной драме», когда в ней появлялся, например, актер татэяку, неся с собой присущее этому образу чувство собственного достоинства, которого так не хватало нимаймэ. В то же время в собственном жанре татэяку — «исторической драме» — это качество уже мешало. Величественная манера держаться культивировалась в актере-татэяку многолетним исполнением ролей аристократов, и даже вне сцены татэяку подражал феодалу. Второразрядные актеры Кабуки, пришедшие в кино, требовали от персонала студий особого к себе отношения: за исключением самых крупных режиссеров, никто не смел сказать им, как следует играть, а поскольку они полагали, что знают публику лучше других, то никогда не отказывались от тех поз или выражений лица, которые снискали им популярность на сцене, более того, они диктовали свои условия сценаристам и режиссерам. Поэтому в огромном своем большинстве фильмы, снятые в жанре «исторической драмы», мало отличались от спектаклей Кабуки и были излюбленным средством насаждения феодальной философии. История самурая, пожертвовавшего своей семьей из верности своему господину, была непременной составляющей тематики картин 1910–х и 1920–х годов; в обстановке окрепшего милитаризма 1930–х годов идея такого рода жертвенности усиленно культивировалась в сознании нации. И хотя в период американской оккупации 1945–1952 годов власти запретили феодальную тематику, «историческая драма» была восстановлена в своем прежнем виде сразу после ухода американцев.

Зритель любил звезд «исторической драмы», игравших сильных и преданных самураев. В то время как в 1900–1945 годах Япония представала перед Западом опасной милитаристской и агрессивной страной, японцы с беспокойством следили за экспансией западного империализма, которому до конца прошлого века удалось колонизовать значительную часть Азии. Японцы считали свою страну единственным государством, противостоящим западному империализму, и хотели, чтобы Япония была сильной. Соответственно они награждали аплодисментами татэяку «исторической драмы», видя в нем воплощение образа сильного японца. В этом свете восстановление «исторической драмы» после окончания оккупации можно толковать не только как возврат к феодальному мировоззрению, но и как свидетельство старого страха — что послевоенная Япония не преодолеет последствий поражения, если утратит дух и достоинство самураев.