Из них Накадай, видимо, дал в своей игре лучший образец подобного синтеза, особенно в роли героя главной работы Масаки Кобаяси «Условия человеческого существования» («Нингэн-но дзёкэн», 1959–1961, в шести частях, идет девять часов). Он играет там человека, на долю которого выпадает бесконечная цепь испытаний из-за того, что во время второй мировой войны в Маньчжурии он отказывается обращаться с китайскими пленными как с рабами, а проявляет человечность. В наказание его посылают на самые горячие участки фронта, он попадает в советский лагерь для военнопленных, откуда после войны бежит и погибает в бескрайней снежной пустыне. В самые тяжелые минуты этот сильный человек, похожий по характеру на самурая, вспоминает свою прекрасную жену, и ее образ помогает ему переносить страдания. Игра Накадая явилась революционным отрицанием традиционного конфуцианского утверждения, будто благородный человек не может любить женщину.

Было бы неправильным утверждать, что этот синтез татэяку и нимаймэ, происшедший в 1959 году, был результатом влияния послевоенных американских фильмов. Оккупационные власти, стремясь проложить дорогу демократии в Японии, запретили «историческую драму», проникнутую философией феодализма, и распорядились о показе картин либерального, просветительского направления, поощряя даже сцены с поцелуями. Импортировались в большом количестве американские фильмы. Однако стремление американизировать страну в этой области было успешным лишь отчасти, поскольку после окончания оккупации феодальная по духу «историческая драма» вновь появилась на киноэкранах. Во время оккупации даже левые кинематографисты, которым из-за холодной войны было запрещено снимать картины, содержавшие социальную критику, продолжали снимать их. Любовные истории поощрялись властями, но кинематографисты сами стремились делать эти фильмы — до того, как милитаристы в 1930–1945 годах ограничили их производство.

Ярчайший пример — Мансаку Итами, написавший сценарий лучшего фильма 1943 года «Жизнь Мацу Неприрученного», рассказывавшего о рикше, который по просьбе вдовы знакомого офицера помогает воспитывать ее сына. Постепенно он понимает, что любит вдову, и однажды (эта сцена была вырезана цензурой!) признается ей в своем чувстве, после чего вынужден покинуть дом, где он нарушил правила приличия. Подобная тема платонической любви мужчины из низкого сословия к благородной даме — редкость для японского театра и литературы до 1910 года и, очевидно, обязана своим появлением влиянию европейского и американского кино. Таким образом, можно заключить, что, если бы не милитаристы, жанр любовных историй беспрепятственно развивался бы в предвоенном японском кино и в послевоенном распоряжении оккупационных властей не было бы нужды.

Влияние послевоенных американских фильмов хоть и не столь существенно, но также значительно. Во время войны на Тихом океане с 1941 по 1945 год, когда новые американские фильмы не ввозились, а показ старых был запрещен, школьникам внушали, что американцы — бесчеловечные дьяволы. И в 1946 году, когда на японских экранах вновь появились американские картины, дети этого поколения были поражены, увидев, что американцы, уж во всяком случае, люди, идеалы которых, кажется, более возвышенны, чем те, которые им внушали, а сами они выглядят счастливее японцев. Стремясь использовать эти картины в целях пропаганды своей демократии, американские оккупационные власти контролировали кинопрокат в Японии и в течение семи лет оккупации допускали на ее экраны лишь те картины, которые демонстрировали позитивные стороны американской жизни. Запрещен был ввоз фильмов, содержавших социальную критику, таких, например, как «Джентльменское соглашение», в котором шла речь о предрассудках, «Вся королевская рать», главный герой которого — политический демагог, «Происшествие в заводи» — о суде Линча, «Гроздья гнева», показавший нищету издольщиков. С 1941 по 1952 год, когда кончилась оккупация, Голливуд выпускал главным образом картины, прославлявшие американские демократию и образ жизни; не удивительно, что в глазах японской молодежи Америка была идеальной страной, истинным раем с экономической, политической и духовной точек зрения. Лишь левое меньшинство было настроено антиамерикански, огромное же большинство японцев верило, что их бывшие противники — сегодня самые верные их друзья. Когда кончилась война, мне было лет четырнадцать. Через год я посмотрел американские фильмы «Сестра его дворецкого» и «Мадам Кюри» и наконец отчасти примирился с нашим поражением, поняв, что американцы не дьяволы и что Япония потерпела не только военное, но и моральное поражение. В это время японские режиссеры и актеры, во время войны участвовавшие в пропаганде милитаризма, под нажимом оккупационных властей стали делать демократические по духу фильмы.

После 1945 года процесс американизации развивался в ошеломляющем темпе. Выборы правительства стали проводиться демократическим путем, в результате японская экономика в ряде областей даже опередила американскую. Одной из причин столь стремительного развития было и то, что тридцать лет назад японские мальчишки сделали с помощью кино поразительное открытие: каждый американец может иметь холодильник и машину, — и они, не жалея сил, бросились вдогонку.

И тем не менее американизация захватила далеко не все общество. И хотя молодой Ясудзиро Одзу смотрел главным образом американские фильмы и некоторые свои картины сделал по их образцу, по сути, его картины отнюдь не походили на американские, а он стал самобытным кинематографистом, которого по праву можно назвать традиционным. Также и современная Япония, хотя и выглядит на первый взгляд в высшей степени американизированной, имеет совершенно самобытную общественную структуру. Необычайно устойчивой оказалась и дихотомия двух главных героев. На экране татэяку и сегодня пользуется большой популярностью, с той лишь разницей, что нынче выступает в облике гангстера и мафиози. Обаятельный, безответственный нимаймэ остается популярным героем телевизионных фильмов о любви и «мыльных опер». Поэтому так велика разница между аудиторией кино и телевидения: поклонники кино — в подавляющем своем большинстве молодые люди, которые предпочитают татэяку, а телезрители — главным образом женщины. Как только женщины стали реже ходить в кино, с экрана исчез и их идол — нимаймэ.

Несмотря на постоянные, на протяжении 1930–1950–х годов, попытки объединить татэяку и нимаймэ в одном герое, похожем на персонажей американских картин, рост популярности телевидения способствовал лишь углублению этого разделения.

С 1910–х и до начала 1960–х годов ежегодно выпускалось более сотни фильмов в жанре «исторической драмы», исключением были только 1940–е годы, годы войны и оккупации. Эти сказки о мести и верности с извечным главным героем типа татэяку помогали сохранить дух феодализма. Но при этом, кроме новых героев послевоенных фильмов Куросавы, о которых говорилось в первой главе, до войны появилось еще несколько типов героев, не лояльных к своим господам, занявших центральное место в реформаторской «исторической драме».

Герой-нигилист. В 1923 году Рокухэй Сусукита в своем сценарии для фильма «Мастер гравюры» («Укиёэ-си» — Марасаки Дзукин) дал экрану нового героя. В отличие от благородного татэяку Мацуноскэ Оноэ центральный персонаж этого фильма — молодой мятежный самурай, циник и скандалист. Сцены сражений на мечах, поставленных Бансё Канамори, также не имели ничего общего с «балетными» движениями участников аналогичных стычек в фильмах Оноэ, унаследованными от Кабуки, — они были сняты по образцу американских «фильмов действия» — динамичных, с быстрой сменой кадров. Критики назвали героев Сусукиты «бандиты-нигилисты», и, когда их начал играть в 1924 году известный актер Цумасабуро Бандо, образ страдающего мятежника, не понятого современниками, прочно вошел в галерею героев кинематографа.