В Польше государственное финансирование музыки уменьшилось на 70 %. Лучшие коллективы бывшего СССР соглашались на бесконечные поездки за твердую валюту, выплачивая своим артистам по пять долларов суточных и вынуждая их питаться консервами, разогретыми на спиртовках в двухместных номерах мотелей[41]*. Тротуары Иерусалима заполнены уличными музыкантами, игравшими когда-то в Большом театре. Торонтский симфонический оркестр, самый большой в Канаде, уцелел только благодаря тому, что снизил артистам зарплату на 15 %.

В Соединенных Штатах предложенное Конгрессом закрытие Национального фонда развития искусств[42]* подтолкнуло средне-бюджетные оркестры к краю пропасти. Новый Орлеан лишился своего коллектива. Концертный сезон в Гонолулу сократили наполовину. Из Луисвиллского оркестра уволили половину музыкантов. Только в 1992 году закрылись семь некоммерческих театров. Из действующего бюджета Далласа было исключено финансирование строительства нового концертного зала. Прекратилось издание «Мьюзикл Америка», последнего американского журнала, посвященного классической музыке[43]*. «Сегодня классическая музыка находится в большой беде, независимо от того, каким успехом она может пользоваться в мире, независимо от того, какого высокого уровня популярности можно достичь, независимо от того, насколько обширной может быть платежеспособная аудитория», — писал консервативный комментатор Сэмюэл Липман[44].

Кризисы случались и раньше, но ни один из них не был таким тяжелым или даже неизлечимым. Куда ни посмотришь, всюду сокращалась посещаемость концертов, урезалось государственное финансирование, истощалось корпоративное спонсорство. Общество направляло свои ресурсы на решение новых проблем — исследование СПИДа, заботу о престарелых, постройку уникальных зданий, — а музыке оставалось самостоятельно барахтаться в бурном море свободной рыночной экономики и масс-медийной рекламы. На фоне борьбы за снижение налогов и в погоне за более дешевыми развлечениями безжалостно уничтожалась самая суть ее существования — ежевечернее живое исполнение шедевров западной культуры. К суровым предупреждениям никто не прислушивался. «Во всем мире, — говорил дирижер из Санкт-Петербурга Марис Янсонс, — политики не проявляют достаточной заботы об искусстве. Технологический прогресс очевиден, но гармония между духовным и материальным мирами нарушена. Духовная жизнь деградирует под влиянием войн и наркотиков, потому что опустошаются души людей. Снижение расходов на искусство ведет к трагедии»[45].

Впрочем, для среднего политика спасение симфонического оркестра означало приобретение всего лишь нескольких дополнительных голосов, в то время как фотография в парке с Паваротти могла принести куда большую выгоду. Правительства заботились о хлебе и зрелищах, а к основному культурному наследию относились пренебрежительно. Когда оркестры и оперные театры протянули руку за помощью, им посоветовали сделаться более популярными и — как ни странно — доступными. Это означало выкинуть из репертуара все произведения, которые могли бы показаться интеллигентам средней руки чересчур сложными, и пригласить для интерпретации глубин классики дирижеров-вундеркиндов и сексапильных солистов. Альтернатива — потеря субсидий и риск оказаться в зависимости от антрепренеров, ратующих за исполнение вырванных из контекста арий и отрывков симфонической музыки. Традиционные трехчастные концерты[46]* быстро становились редкостью. Филармонические залы начали опускать планку. Руководство ведущего лондонского концертного зала Ройял фестивал-холл, убедившись, что его средняя заполняемость в начале девяностых годов снизилась до 55 %, распахнуло двери перед пестрым содружеством импресарио легкой и этнической музыки.

Студенты и молодые парочки, которые некогда открывали для себя музыку, сидя каждый вечер на галерке, теперь были слишком напуганы ценами, чопорностью и респектабельной атмосферой, царящей в залах, чтобы посещение концертов стало для них привычкой. Вместо того чтобы наслаждаться живым исполнением симфоний, им приходилось довольствоваться прослушиванием записей. При этом терялось ощущение одухотворенной сопричастности — трепета, возникающего от сознания того, что ты присутствуешь при исполнении музыки Малера под руководством Клемперера и можешь запомнить это, а потом рассказывать внукам. Живая музыка теряла своих почитателей, прямому общению между музыкантами и слушателями грозил неминуемый разрыв.

Как в большинстве саг об упадке и гибели, загнивание началось в момент величайшего триумфа и — прямо по Гиббону [47]* — в сердце вечного города. Летним вечером 1990 года в Риме три тенора устали смотреть скудный на голы чемпионат мира по футболу и отправились петь попурри из оперных арий в термы Каракаллы. Это шоу, транслировавшееся по телевидению на весь мир, переплавило спортивный голод в музыкальный пир и собрало больше денег и людей, чем любая футбольная команда. Концерт отвлек внимание мира от хулиганских выходок на трибунах и цинизма на поле. Благодаря ему возглас «vincero', vincero'» из арии Пуччини «Nessun dorma»[48]* превратился в футбольный гимн, а Три Тенора — в феномен поп-искусства. Их первый диск возглавлял хит-парады более года; на чемпионате мира 1994 года в Лос-Анджелесе они выступили снова, и праздник повторился.

Администраторы всех сцен мира сели и задумались. Хосе Каррераса пригласили руководить гала-концертами на церемониях открытия и закрытия Олимпийских игр в Барселоне. Лига регби наняла Кири Те Канаву, чтобы она украсила скверно подготовленный Кубок мира исполнением гимна, очень напоминающего тему из «Планет» Холста. Марк X. Маккормак, агент многих всемирно известных спортсменов, занялся организацией концертов классической музыки на пристанях во время регаты на кубок Америки, а также концертов, предваряющих церемонию вручения Нобелевских премий. Помимо спорта, Международная группа менеджмента Маккормака («Ай-Эм-Джи»)[49]* занималась презентацией Мисс мира, клиники Мейо и организацией поездки Папы Римского в Америку. Так что, когда Его Святейшество путешествовал, сопровождавшие его небесные голоса принадлежали «Ай-Эм-Джи».

Маккормак сумел открыть и использовать «потрясающую параллель между спортом и музыкой»[50] и постепенно купил себе дорогу в музыкальный бизнес. Он признавался, что «не может отличить хорошего скрипача от плохого», но при этом понимал, как добиться хороших доходов от выступлений звезд, повышая их гонорары и штампуя логотипы своих товаров на их рубашках и шляпах. Если ему не удавалось озолотить музыканта в концертном зале, он выпускал его перед тридцатью тысячами отдыхающих на больших открытых площадках. Урок, преподанный Тремя Тенорами, и приманки Маккормака заставили многих исполнителей классики пересмотреть свои карьерные принципы и предпочесть регулярным выступлениям в концертах и операх появление на спортивных аренах и так называемых особых мероприятиях. Некоторые тенора ухитрялись чаще петь на стадионах, чем в оперных театрах. «Поклонники Карерраса вновь будут разочарованы [его отсутствием в оперном спектакле] и станут искать утешения в скучных своей предсказуемостью поп-концертах, которыми заполнен календарь бывшего оперного певца», — написал раздраженный поклонник[51]. На склоне лет Лучано Паваротти выступает на площадках, оборудованных на месте бывших автомобильных стоянок, и в выставочных центрах. Пласидо Доминго, отдающий четыре пятых года опере, яростно защищал идею концертов на стадионах: «Сколько концертов я должен дать в Ковент-Гарден, чтобы собрать такую толпу? Они что, хотят, чтобы мы были совершенно неизвестными, чтобы мы еле зарабатывали на жизнь? На некоторых из таких концертов мы можем заработать настоящие деньги, а в опере не можем»[52].