Подобные люди беспрепятственно правили оперой на протяжении двадцати лет, пока в 1888 году на смену Мейплсону в Лондоне не пришел некогда обучавшийся у него благородный Огастес Харрис. Ему удалось получить субсидии от аристократок, он заменил Патти Мелбой, разнообразил итальянские сезоны в Ковент-Гарден великими французскими и немецкими операми и — поскольку располагал собственными средствами — сломал порочную практику хищных агентов-менеджеров, сознательно отказавшись от комиссионных. Его друг Карл Роза, с не меньшей преданностью реформировавший практику оперных гастролей в Англии, умер в сорок семь лет. Это был золотой век славных голосов, расширения репертуара и зарождения чувства профессионального достоинства среди тех, кто стремился руководить национальными оперными театрами.

Поворотным моментом в Нью-Йорке стало открытие театра Метрополитен в 1883 году. Его финансировали дельцы-нувориши, неуютно чувствовавшие себя в Академии музыки, а руководила театром «голландская аристократия», не разрешавшая евреям иметь долю в компании. Мейплсон рассматривал «Мет» как смертельную угрозу, называл его «новой желтой пивнушкой на Бродвее» и пытался уничтожить театр «звездным» сезоном во главе с самой Патти, впервые через двадцать лет вернувшейся в милый сердцу дом. Однако театр «Мет» с готовностью раскрыл бездонный кошелек для звезд и, кроме того, пригласил в противовес «беззвездную» немецкую оперу, дирижер которой, Вальтер Дамрош, поклялся «навсегда покончить с искусственными и убогими операми старой итальянской школы, которыми Мейплсон, Макс Стракош и другие до сих пор беспрепятственно кормили публику»[136]. Декорации и костюмы в Метрополитен были очень красивы, зал поражал великолепием. Имидж солидного учреждения, а не паршивого театрика, который мог снять любой проходимец, нанес смертельный удар по нечистым на руку импресарио, и Мейплсон убрался из Америки, бормоча: «Нельзя победить Уолл-стрит!»[137]

Совет директоров «Мет», состоявший из бизнесменов, внимательно наблюдал за работой нанятых менеджеров. Первым из них стал агент Сары Бернар Генри Эббе; ему помогал оперный импресарио Морис Гро, чей дядя, Джо Гро, некогда работал на Стракоша. Сменив Дамроша, Гро стоял во главе «Мет» вплоть до ухода в отставку в 1903 году; на протяжении трех сезонов после смерти Харриса он одновременно руководил и Ковент-Гарден. Гро, по словам Дамроша, который не был ничем ему обязан, «проявлял благородство в отношениях с артистами, и те дарили его скупым (как это часто случается с оперными артистами) расположением, хотя и мучили постоянно. Он сидел в своем кабинете, словно паук, с утра до ночи, разбираясь с репертуаром, ссорясь с певцами или превознося их, и кроме этого не имел никаких интересов в жизни». Его единственной известной слабостью был покер.

Когда в 1902 году уже серьезно больному Гро не удалось закончить сезон с прибылью, его заменили продюсером дешевых оперетт Хайнрихом Конридом, заявившим, что он может руководить «Мет» более экономно, без великолепия Нелли Мелбы, чьи «переливающиеся всеми цветами радуги пузырьки звуков» приносили театру убытки каждый сезон начиная с 1893 года. Забота об экономии, проявлявшаяся Конридом, пришлась по душе новоиспеченным миллионерам, поддерживавшим компанию. Увы, им и в голову не приходило, что Конрид помимо своей зарплаты в двадцать тысяч долларов за пять сезонов еще и «снимет сливки» на триста тысяч; в своем обитом парчой офисе он давал уроки мастерства. Неотесанный и ничего не понимавший в музыке, он дал однажды указание Г. Малеру занять в спектакле тенора вместо баса, которого он не смог найти. Он урезал зарплату музыкантов в Метрополитен и спровоцировал тем самым их первую в истории забастовку; выстоять Конрид смог только благодаря верности легендарного Энрико Карузо, контракт с которым унаследовал от Гро. Каждый раз, когда Карузо выступал не в Метрополитен — будь то в доме какого-нибудь богатея или на концерте, — Конрид получал часть его гонорара. В конце концов этого духовного сына шайки разбойников, основанной Стракошем и Мейплсоном, уволили за «прискорбные и непоправимые ошибки», в результате которых лучшие французские оперы и большая часть самых популярных произведений Пуччини перешли в репертуар соперничающего театра.

Во Франции изворотливые импресарио также уступили место профессиональным менеджерам, многие из которых были в прошлом музыкантами и ревностно относились к искусству. Великолепный бас Пьер Гайар отказался от блестящей певческой карьеры, чтобы обновить парижскую Оперу; мудрый Альбер Каре из «Опера-комик» обошел его, поставив «Пеллеаса и Мелизанду» Дебюсси, необычайно популярную «Луизу» Шарпантье и оперы Дюка, Форе и Равеля. В Италии и Германии роскошные оперные театры бывших княжеств, некогда отданные на откуп безответственным импресарио, переходили под контроль властей и стали получать субсидии. Когда в 1898 году Милан не смог выполнить свои финансовые обязательства, комитет граждан помог спасти Ла Скала, назначив директором (sovrintendente) тридцатиоднолетнего Джулио Гатти-Казацца[138]* из Феррары, а главным дирижером — его ровесника Артуро Тосканини. Власть в опере перемещалась на сцену.

Открытое противостояние между старомодной скупостью и вдохновенным искусством дошло до крайней точки в Гамбурге, где в 1891 году пронырливый и напористый Бернхард Поллини нанял в качестве главного дирижера Густава Малера. Поллини (урожденный Барух Поль) хорошо платил своим звездам, но остальную труппу держал на нищенской зарплате, заставляя артистов петь по четыре спектакля в неделю. Он одним из первых поставил оперы Чайковского и весь цикл «Кольца нибелунгов», который затем возил на гастроли в Лондон. В новом словаре Гроува его назвали «интендантом международного класса»[139]. На самом деле он был рабовладельцем и мошенником.

Поллини получил лицензию на управление гамбургским театром от муниципальных властей на условиях 2,5 % от выручки. Подобное соглашение называли «монополлини»[140]*. Он обещал Малеру должность художественного руководителя, но не давал ему слова при распределении ролей и при обсуждении постановочных вопросов. Малер обвинял Поллини в «подлых штучках» и боролся с ним, чтобы защитить своих певцов от непоправимого ущерба, наносимого их голосам. Каждый вечер, возвращаясь домой, он чуть не сдирал кожу с рук, отмывая их после рукопожатия Поллини. Сбежать ему удалось только тогда, когда у больного раком Поллини уже не было сил ему помешать.

Впрочем, пять мучительных для Малера сезонов не прошли даром. Когда в 1897 году его назначили главным дирижером в Вене, он ворвался в придворную оперу подобно ангелу-мстителю, изгоняющему мошенников и паразитов, и провозгласил главенство художественного руководителя в управлении оперным театром. Он вдохнул новую энергию в сценографию и хореографию, поощрял стремление к совершенству и требовал честности при проведении всех коммерческих переговоров. И самое главное, он довел до сознания публики идею того, что искусство оперы выше, чем способности исполнителей и желания организаторов. Искусство превыше всего, оно — самоцельно, и Венская опера под руководством Малера в течение десяти лет являла собой апофеоз искусства. В те же десять лет Тосканини терроризировал Ла Скала своим фанатичным пуризмом. В первое десятилетие двадцатого века обоим мастерам удалось внушить свои представления о стандартах искусства и театру Метрополитен.

В Лондоне и Париже дирижер и композитор Андре Мессаже по очереди побывал руководителем Ковент-Гарден, «Опера» и «Опера-комик». Заняв ключевые руководящие посты, музыканты благодаря своему авторитету изгоняли торгашей из храмов оперы — не сразу, не полностью, но в достаточной мере, чтобы обеспечить их окончательное поражение.