Пианисты не скупились на похвалы все расширяющейся сети концертных залов США, правда, при этом они иногда путали заказчиков, поскольку переходили от одного к другому. Вернувшись в Европу, Рубинштейн стал приверженцем Бехштейна. Бюлов снова приехал в США в 1888 году и играл на рояле Кнабе. Спустя три года Чайковский открыл Карнеги-холл также на «Кнабе», но потом перешел на «Стейнвей». Патти, еле-еле перебиравшая клавиши, выбрала «Кимболл». Падеревский и Рахманинов были людьми Стейнвея. Чикеринг остался ни с чем. Наметилась четкая корреляция между уровнем артистов, игравших на концертах под маркой того или иного производителя роялей, и состоянием рынка.

На рубеже столетий производство роялей достигло пика, а потом, когда благодаря граммофонам и радиоприемникам музыка пришла в дома без особых усилий, стало постепенно падать. Изготовители роялей, повторив судьбу шарманщиков и кастратов, практически исчезли. Главным наследием, оставшимся после них, стало укоренение в Америке постоянных и разумно регулируемых концертных сезонов. Благодаря Стейнвеям и Чикерингам страна открыла двери первоклассным солистам, а оркестры, где бы они ни возникали, могли беспрепятственно развиваться. Теодор Томас создал симфонические оркестры в Нью-Йорке, Бруклине, Цинциннати и Чикаго. Майор Генри Ли Хиггинсон, герой Гражданской войны и потомственный банкир, в 1881 году организовал Бостонский симфонический оркестр и пригласил из Лейпцига вдохновенного Артура Никиша, чтобы поднять его до должного профессионального уровня. В 1893 году оркестр был создан в Сент-Луисе, в 1900 — в Филадельфии и Далласе, в 1903 — в Миннеаполисе и Сиэтле, в 1911 — в Сан-Франциско. К началу Первой мировой войны в Америке не осталось ни одного уважающего себя крупного города без оркестра.

В игру вступила целая армия посредников, поставлявших оркестрам солистов и дирижеров. Этот выводок концертных агентов, гордившихся соблюдением кодекса чести и заверявших контракты у нотариусов, вероятно, не следует путать с их бесчестными предшественниками, жуликоватыми поставщиками оперных увеселений— хотя во многих случаях концертный агент оказывался всего лишь оперной акулой, сменившей бархатную куртку на деловой костюм.

Ханс фон Бюлов, человек, которому трудно было угодить, писал своей бывшей жене о Бернарде Ульмане буквально следующее: «В целом я до сих пор нахожу его вполне приемлемым; его вежливость и искренность, безусловно, заслуживают поощрения»[143]. Неужели речь идет о том же самом Бернарде Ульмане, который однажды выставил Генриетте Зонтаг счет на 6.701,32 доллара на «покрытие своих расходов по рекламе»? Жак Оффенбах, приехавший в Америку с помощью Мориса Гро, отмечал «неустанную работу, всяческую заботу, невероятную активность» своего агента; по его словам, «ежечасная и ежедневная занятость состарила его до срока»[144]. Трудно найти лучший пример беззаветной преданности искусству. Даже Морис Стракош как-то признавался в Париже, что «преобразился». Всему миру показалось, что музыкальному бизнесу, теперь уже прочно устоявшемуся, грозит опасность стать слишком добродетельным.

Обмен был равноценным: Европа одарила Америку музыкой, а Америка в ответ подарила Европе музыкальный бизнес. В 1875 году, когда Ханс фон Бюлов под присмотром Бернарда Ульмана пересекал Атлантику, Альберт Гутман открыл концертное агентство под каменными сводами Венской придворной оперы, где мимо него не мог пройти ни один музыкант. Спустя год, в то время как Морис Гро представлял Америке Жака Оффенбаха, Альфред Шульц-Куртиц основал агентство в Лондоне для проведения фестиваля Рихарда Вагнера. Примерно тогда же в Берлине усталый Антон Рубинштейн вошел в музыкальный магазин «Боте унд Бок» и стал изливать душу его симпатичному владельцу: «Я езжу по миру, чтобы зарабатывать деньги для своей семьи, и мне нужен кто-то, кто мог бы заняться организацией концертов и защищать мои личные права», — вздыхал он. «А у меня как раз есть такой человек», — ответил Бок и вызвал из-за прилавка служащего по имени Герман Вольф, оторвав его от дел. Бок знал, что деятельной натуре Вольфа тесно в стенах скромного музыкального магазина. Но даже он не мог предвидеть, что через двадцать лет Вольф станет кайзером музыкальной Германии.

Впрочем, Берлин был культурным захолустьем по сравнению с Веной, где начал свою деятельность Гутман. На приеме в честь приезда Рихарда Вагнера он подружился с музыкантами Венского филармонического оркестра и договорился, что билеты на концерты будут продаваться в его офисе. Вскоре ему удалось продать вдвое больше абонементов, чем вмещал зал «Музикферайна», и это позволило оркестру повторять концерты без дополнительных репетиций. Гутмана попросили помочь в привлечении солистов, и когда звезды приезжали в Вену, он старался уговорить их остаться еще на один вечер и принять участие в камерных и вокальных концертах. За это в программках Венского филармонического оркестра рекламировались только его независимые проекты. Ему удалось заручиться поддержкой одного из членов дома Габсбургов, после чего он стал именовать себя не иначе как «Albert Gutmann, k. und k. Hofmusikalienhandlung» — «Альберт Гутман, поставщик музыкальных услуг королевского и императорского двора». «Он царил в концертном мире Вены, почти не имея соперников»[145], — рассказывал один незадачливый скрипач.

По мере роста своего благосостояния Гутман начал издавать ноты. По рекомендации Иоганнеса Брамса он напечатал этюды семнадцатилетнего Ферруччо Бузони, но отказал Хуго Вольфу. Один из примечательных случаев его вмешательства в творческий процесс имел место в 1884 году, когда, завороженный возвышенным текстом посвящения архиепископу Максу Эмануэлю Баварскому, он издал квинтет, написанный зрелым, но малоизвестным тогда музыкантом Антоном Брукнером. Судьба композитора, вытесненного на обочину музыкальной жизни могущественными пробрамсовскими критиками, резко изменилась к лучшему. Артур Никиш, ознакомившись с партитурой его Седьмой симфонии, сказал, что «со времен Бетховена еще не создавалось ничего, что приблизилось бы к ней», и провел блестящую премьеру в Лейпциге. В Мюнхене тем же произведением дирижировал Герман Леви, и после этого концерта Брукнер, обратился к Гутману, который согласился издать симфонию — при условии, что композитор заплатит тысячу гульденов на покрытие типографских расходов. Леви организовал сбор денег и накануне шестидесятилетия Брукнера преподнес ему его первую изданную симфонию. Через пять лет композитор принес Гутману свою Четвертую симфонию. И хотя Венский филармонический оркестр успешно справился с исполнением, условия публикации не изменились — тысяча гульденов от спонсора или издания не будет. Снова были собраны деньги, но на сей раз Гутман совершил страшный грех — он нарушил пожелания композитора и издал партитуру со своими поправками. Дирижеры и ученые по сей день мучительно пытаются восстановить исходные намерения Брукнера.

Благодаря своим связям с Филармоническим оркестром, нотоиздательскому бизнесу и магазинчику роялей на Химмельспфёртнерштрассе Гутман смог резко активизировать музыкальную деятельность в городе Шуберта и Штраусов. Его контора под сводами оперного театра стала тем местом, куда прежде всего устремлялись приезжавшие в город музыканты (Лист, посещая Вену, просил поселить его «поближе к Гутману»), а устраиваемые им концерты проложили путь к вершинам славы для многих молодых солистов. Мало кто из них заметил, однако, что в 1907 году он внезапно продал дело, перенес нервный срыв и умер[146].

Своим успехом Гутман был обязан дружеским отношениям с Венским филармоническим оркестром. Единственный случай, когда его влияние оказалось под угрозой, связан с возникновением внутри оркестра семейных интересов «высшего порядка». В 1881 году семнадцатилетний еврейский мальчик из румынского городка Яссы произвел сенсацию, исполнив только что написанный скрипичный концерт Карла Гольдмарка. Несмотря на юный возраст, Арнольда Розе сразу же посадили на место концертмейстера оркестра. «Чистота его интонации вошла в поговорку, — комментировал скрипач Карл Флеш. — Что касается интерпретации, то главными его достоинствами были искусство фразировки и та абсолютная уверенность, с которой он всегда безошибочно находил единственно верные динамические и агогические оттенки. Идеальный лидер оркестра, неумолимо ведущий за собой других, [он] потрясающе читал с листа и действительно помогал дирижеру»[147]. Розе прослужил в оркестре пятьдесят семь лет, после чего его безжалостно изгнали пронацистски настроенные коллеги.