В общенациональных газетах и на обложках компьютерных журналов; появились объявления о почти бесплатной распродаже компакт-дисков — символов процветания звукозаписывающей индустрии в 1980-х годах. Как только потребители получили возможность скачивать музыку из Интернета на собственные компьютеры, профессиональная звукозапись оказалась перед лицом неминуемой гибели. «Компакт-диск как музыкальный носитель находится на последнем издыхании», — заявил официальный представитель Международной федерации звукозаписи на невеселых публичных слушаниях в Амстердаме[11]. Исследование, проведенное немецким отделением МФЗ, выявило снижение доходов от продаж всех видов звуконосителей и подтвердило, что единственной надеждой отрасли является лицензирование сделок с владельцами средств массовой информации[12]. Людям, отправляющимся в магазины за новейшими записями, не следовало рассчитывать на большой улов.

В той стране, откуда все началось, запись классики оказалась на грани жизни и смерти в тот момент, когда «Декка» отказалась от Кливлендского оркестра, «Филипс» — от Бостонского, «И-Эм-Ай» — от Филадельфийского, а «Дойче граммофон» — от Метрополитен-оперы. Руководители фирм объясняли, что стоимость записей в Америке стала непомерно высокой, а уровень продаж дисков не сможет обеспечить возмещения затраченных на них средств даже за семь лет. В подтверждение своих слов функционеры приводили цитаты из моей книги.

Разоренные расторжением контракта, заключенного еще до начала Первой мировой войны, в период стремительного роста славы Леопольда Стоковского, музыканты Филадельфийского оркестра объявили двухмесячную забастовку. По всем Соединенным Штатам, от Атланты до Сан-Франциско, прокатилась волна возмущения оркестрантов; музыканты распространяли среди слушателей листовки со словами протеста. В сентябре 1996 года симфонический оркестр Сакраменто объявил о самороспуске. Через несколько недель ликвидаторы выставили на продажу музыкальную библиотеку симфонического оркестра Сан-Диего.

В Европе оркестры держались из последних сил, поскольку правительства, больше не имевшие возможности обеспечить достойный уход даже за больными и престарелыми гражданами, стали сокращать субсидирование искусства, начав с классической музыки как сферы, не приносящей значимой электоральной выгоды. Самые большие тяготы выпали на долю провинциальных коллективов Германии и Франции. Итальянские оперные театры были парализованы забастовками, a sovrintendente [13]* один за другим отправлялись на поиски частных спонсоров и сделок на стороне, предпочитая их эфемерным государственным субсидиям и уверенности в завтрашнем дне, обещанной профсоюзами.

Классическую музыку невозможно защитить от влияния социальных факторов и корпоративных интересов. Когда служение обществу становится не обязательным и переводится на временные рельсы, постоянная работа в оркестре превращается в аномалию. Когда Голливуд чихает, у серьезной музыки начинается пневмония. С каждым увеличением на одну десятую отчислений, причитающихся Майклу Джексону по контракту, заключенному его адвокатами с «Сони» (а он получает 42 % от продажной цены каждого компакт-диска, т. е. в 7 раз больше, чем большинство артистов), уменьшается доля инвестиций лейбла в неповоротливую классическую музыку. Там, где процветает Джексон, не остается места для Бетховена. Одним из наиболее тяжелых аспектов кризиса классики стал рост ее зависимости от общих тенденций развития индустрии развлечений.

Те немногие, кому удавалось получать выгоду, работая с классической музыкой, быстро научились ориентироваться прежде всего на прибыль. Одним из самых печальных событий стала отмена на несколько недель оперных выступлений Роберто Аланьи[14]* и Анджелы Георгиу[15]* по причине усталости. Большую часть лета 1996 года новобрачные распевали популярные оперные арии в разных парках, и этот широко освещавшийся в прессе сценический роман принес им немалые дивиденды. Аланья, лучший лирический тенор своего поколения, стремившийся к славе, словно мотылек к пламени свечи, отказался от услуг своего классического агента и перешел под крыло той же менеджерской группы, которая руководила карьерой шансонье Шарля Азнавура.

Все это время Три Тенора[16]* ездили с гастролями по миру, получая по миллиону зеленых за вечер, а музыканты аккомпанировавших им оркестров приносили домой сто двадцать долларов да вымокшую от дождя футболку.

И тем не менее, если события, описанные в книге «Когда замолкает музыка…» [ «Кто убил классическую музыку» — название американского издания книги. — Прим. ред.], рассмотреть в историческом контексте, можно понять, что еще не все потеряно. Развитие постмодернистского образа жизни с его сетью ресторанов быстрого питания и пластиковой утварью не ослабило, а скорее усилило потребность многих людей в душевном комфорте. Массы удовлетворялись искусственно созданными культами и эрзац-искусством; но миллионы тех, кто жаждая чего-то подлинного, неподдельного, находили прибежище в не коррумпированных пока еще уголках классической музыки. Возрастал интерес к средневековой музыке и григорианскому хоралу. Свою публику вновь обрел интимный голос камерной музыки. И впервые с 1945 года проявилась все возрастающая потребность в современной музыке: живые композиторы превратились в признанных оракулов своего смутного времени. Бизнесмены от музыки выхватывали из-под их рук партитуры с еще не высохшими чернилами; рассудочный композитор Лигети дождался, наконец, времени, когда записанными оказались все его произведения, а некоторые фирмы звукозаписи развернули настоящую охоту на композиторов промежуточного стиля, создававших привлекательные коктейли на основе рока и классики.

Будущее классической музыки не представляется безнадежным, и, при условии разрушения системы звезд и восстановления здоровой экономики, она вполне могла бы возродиться. Это возрождение вряд ли будет быстрым или легким, но я, наблюдавший классического пациента в период заболевания, с уверенностью заявляю, что состояние его скорее критическое, чем безнадежное. Нет нужды говорить о том, сколького можно было бы достичь благодаря настойчивости менеджеров и таланту артистов — но только если удастся избежать былой коррупции и не доверять нелепым снадобьям продавцов звезд и шоу-докторов.

Что до меня, то я не вынесу, если всю жизнь мне придется писать об искусстве, которое может прекратить свое существование к тому времени, когда вырастут мои дети. Я вовсе не объявляю о смерти классической музыки, я просто пытался определить масштабы разворачивающейся на наших глазах рукотворной катастрофы и разглядеть за ней более радостное, более здоровое будущее.

Норман Лебрехт

Сент-Джонс-Вуд, Лондон,

1 января 1997 года

Историю музыки обычно изучают в творческом аспекте — анализируют, как появились на свет шедевры западной культуры, как композиторы совершенствовали свое искусство, как были приняты публикой основные произведения. Реже обсуждается другая сторона: кто платил за музыку, кто получал прибыль, кто и почему занимался организацией музыкальной жизни. История музыкального бизнеса — это наполовину неразгаданная тайна, неизвестная современным менеджерам и не обсуждаемая в приличном обществе. Уже сам термин считается некорректным, неприличным; он неизменно вызывает в памяти образы заплывших жиром агентов в вульгарно ярких, обсыпанных пеплом сигар костюмах. На самом деле истина гораздо сложнее. Некоторые из достигших успеха деятелей едва ли не благоговейно относились и к творцам и к творчеству. Другие же были отъявленными негодяями и стремились только к собственной выгоде. И те и другие всячески старались скрыть следы своей деятельности. Занятие музыкальным бизнесом предполагает соблюдение строгого обета молчания во имя защиты мифа о непорочности артиста.