Главную особенность пластинки V в., поскольку она занималась изображеніями боговъ, надо видѣть, какъ кажется, въ томъ, что относящіяся къ этой эпохѣ изображенія всѣ носятъ характеръ строго-религіозный, будутъ-ли то дѣйствительно кумиры для храмовъ или просто обѣтныя посвященія вѣрующихъ. Правда, сообщенія Павсанія и Плинія и отчасти другихъ авторовъ о нѣкоторыхъ изображеніяхъ боговъ, относящихся, судя по именамъ ихъ художниковъ, именно къ V стол., не всегда достаточно точны и не всегда, поэтому, позволяютъ судить о характерѣ того или иного изваянія: каковы были, напр., бронзовая статуя Аполлона въ Пергамѣ или посвященный Олимпійскому Зевсу аркадянцами Гермесъ Кріофоръ (несущій барана) скульптора Оната[2]? Если указаніе на "величину (μέγεϑος) перваго хотя отчасти позволяетъ допустить мысль о его величественности и сблизить его, такимъ образомъ, съ изображеніями чисто-религіозными, то сюжетъ второго произведенія Онатова не даетъ самъ по себѣ права думать и объ этомъ Кріофорѣ то же самое. Но, если даже это и подобныя ему изображенія составляли исключеніе, то такихъ исключеній было чрезвычайно немного, какъ убѣждаетъ въ этомъ пересмотръ сведенныхъ y Овербека мѣстъ изъ древнихъ писателей. Едвали не самое подозрительное по своему характеру есть произведеніе Деметрія изъ Алопеки, называвшееся, по словамъ Плинія (Nat. hist. 34, 76), Minerva myctica или, по другому чтенію, musica по особенному свойству украшавшихъ ея эгиду змѣй; но почему не допустить и y Деметрія произведеніе строгое по характеру, хотя, быть можетъ, и не особенно возвышенное по духу, такъ какъ художникъ этотъ, особенно любившій портретную скульптуру, не былъ однако въ древности представителемъ низкаго направленія въ искусствѣ, какимъ отличался, напр., живописецъ Павсонъ?

Чтобы не говорить ниже объ исключеніяхъ, упомянемъ теперь же одну область скульптуры, которая, служа до нѣкоторой степени дѣлу религіозному, не была однако же сама въ строгомъ смыслѣ религіозной. Я разумѣю декоративное украшеніе храмовъ и особенно группы обоихъ фронтоновъ и рельефы фризовъ, гдѣ, на ряду съ смертными, весьма часто являются и боги. Если мы сравнимъ въ этомъ отношеніи скульптуры храма Аѳины на о. Эгинѣ или Зевса въ Олимпіи съ болѣе поздними украшеніями Парѳенона или Ѳосейона, то замѣтимъ между ними ощутительную разницу: тамъ присутствующая на полѣ сраженія Аѳина, или созерцающій готовыхъ къ состязанію противниковъ Зевсъ, или могучій защитникъ Лапиѳовъ, Аполлонъ, стоятъ предъ зрителемъ въ величественной, строгой и довольно неподвижной позѣ, отличающей ихъ рѣзко отъ окружающей смертной среды, преисполненной волненія и страсти; эти боги напоминаютъ тѣ "кумиры", которые стояли и въ самомъ святилищѣ; a здѣсь, на фронтонахъ Парѳенона и на фризѣ какъ этого храма, такъ и Ѳесейона, боги уже находятся въ большемъ движеніи, уже вышли изъ своего величаваго покоя, уже поддаются страстямъ, какъ Аѳина и Посейдонъ на западномъ «орлѣ» Парѳенона; но все же это еще боги: они или превосходятъ смертныхъ своими размѣрами, занимая центръ фронтоннаго треугольника, или же вдали отъ нихъ, въ позахъ, хотя уже и свободныхъ, но еще полныхъ достоинства, созерцаютъ покойно то праздничное шествіе Аѳинянъ, то бой полудикихъ Кентавровъ съ Лапиѳами. Однако, какъ бы то ни было, эти скульптуры, особенно съ фриза храма Ѳесеева, гдѣ больше движенья и страсти, чѣмъ въ фризѣ построеннаго раньше Парѳенона, уже сближаютъ конецъ V в. съ будущимъ столѣтіемъ и выходятъ изъ области строго религіозной скульптуры, какъ это и естественно при ихъ назначеніи только украшать внѣшнюю сторону храма, хотя и намекая въ то же время на поклоняемое въ послѣднемъ божество. Эти главнымъ образомъ, изображенія боговъ и богинь на храмахъ и заставляютъ насъ признать, что уже къ концу V в. понятіе «религіозной скульптуры» нѣсколько ограничивается: если раньше всѣ изображенія боговъ носили чисто религіозный характеръ, то къ этому времени они начинаютъ, хотя еще и не особенно рѣзко, дѣлиться на религіозныя въ собственномъ смыслѣ и на такія изображенія, хотя и божественныхъ существъ, которыя никогда не предназначались для поклоненія; послѣднія отличаются большею свободой и большей близостью къ міру человѣческому, съ которымъ первыя никогда не смѣшивались.

Эпоха, слѣдовавшая за борьбой Грековъ съ Персами, характеризуется особеннымъ разцвѣтомъ именно религіознаго искусства, и можно рѣшительно утверждать, что никогда уже древняя Греція не создавала болѣе такихъ художественныхъ и преисполненныхъ духовнаго величія божественныхъ образовъ, какіе возникли въ теченіе второй половины V вѣка, когда во главѣ художественной дѣятельности Греціи сталъ великій Фидій. И это, конечно, было вполнѣ естественно, такъ какъ самая эпоха, пережитая тогда Эллинами, запечатлѣна была рядомъ крупныхъ и необычайныхъ событій, въ которыхъ для вѣрующаго явно сказывалось вмѣшательство благого божества въ дѣла человѣка. Изгнаніе необозримыхъ армій двухъ персидскихъ владыкъ, побѣда надъ которыми казалась столь невѣроятной съ перваго взгляда, окончательное пораженіе могущества персидскаго въ цѣломъ рядѣ послѣдовавшихъ затѣмъ сраженій, возвеличеніе Греціи до первой страны въ мірѣ, a Аѳинъ – до перваго города Греціи, – все это должно было способствовать тому общему подъему духа, который отличаетъ собою роковые моменты исторіи народной, въ родѣ изгнанія Галловъ и двунадесяти языкъ изъ предѣловъ нашего отечества. Подъемъ національнаго самосознанія сопровождался и подъемомъ религіознаго настроенія. Геродотъ, видящій десницу божественную въ побѣдахъ греческихъ, не могущій ничѣмъ инымъ, кромѣ милости боговъ къ Эллинамъ и ненависти къ гордымъ жителямъ Азіи, объяснить благопріятный результатъ этой борьбы двухъ частей свѣта, не былъ, безъ сомнѣнія, одинокъ въ своихъ воззрѣніяхъ[3]: онъ выражаетъ взглядъ вѣрующей части общества на тѣ событія, свидѣтелями которыхъ они были; и эта часть была большей: невѣріе и раціонализмъ, его пораждающій, проникаютъ въ публику черезъ учителей философіи, занятіе которой, какъ дѣло серіозное, было по плечу лишь незначительной части общества и въ ней не всегда приводило къ невѣрію; a поверхностное и легкое ея усвоеніе, ведущее часто и къ легкому отношенію къ религіи, было естественно для людей обезпеченныхъ, но мало подготовленныхъ къ умственному труду, или, наоборотъ, совершенно праздныхъ гранителей аѳинскихъ улицъ, не имѣвшихъ за душой даже того пятака, который требовался для входа въ театръ. Народъ же въ массѣ своей не былъ затронутъ невѣріемъ даже и въ столицѣ: это свидѣтельствуетъ судьба Анаксагора, посягнувшаго на божественность Геліоса и Селены, это доказываетъ исторія гермокопидовъ въ знаменательный походъ на Сицилію, это сказывается, наконецъ, въ обвиненіи Сократа, что онъ не признаетъ боговъ (ὅτι ϑεοὺς οὐ νομίζει) и въ рядѣ другихъ эпизодовъ подобнаго рода. A внѣ столицы, внѣ блестящихъ Аѳинъ Перикла, даже въ другихъ крупныхъ городскихъ центрахъ въ родѣ Спарты, особенно же въ сельскихъ поселеніяхъ, занятыхъ своимъ трудомъ, не дававшимъ отдыха, философія не могла отвращать наивно-вѣрующихъ поселянъ и провинціаловъ отъ исконной религіи ихъ предковъ. При всемъ паденіи этой религіи въ послѣдующіе вѣка, о которомъ принято говорить въ историческихъ изслѣдованіяхъ, однако массы народа наводняли Олимпію, Дельфы, Эпидавръ и другіе священные центры древняго міра: не шутить ходили туда паломники, не всѣхъ привлекалъ туда блескъ этихъ мѣстъ и тѣхъ религіозныхъ празднествъ, которыя тамъ совершались, не одно праздное любопытство и не одна любовь къ скитаніямъ собирала съ разныхъ концовъ страны эти толпы богомольцевъ; было нѣчто болѣе серіозное, объединявшее эти толпы: это была – вѣра.

Этотъ взрывъ религіознаго чувства, охватившій Элладу въ V в., не могъ пройти безслѣдно и для ея художоственной дѣятельности: возвышенное религіозное настроеніе создало и чудное, религіозное искусство, недосягаемое по своему величію и чистотѣ и глубинѣ выраженной въ немъ идеи. Главнымъ представителемъ этой художественной эпохи былъ Фидій, сынъ Хармида, за которымъ слѣдуютъ ближайшіе ученики его – Алкаменъ, Агоракритъ, Колотесъ и др. Благодаря притоку денежныхъ средствъ и всякихъ сокровищъ въ землю побѣдителей, получалась полная возможность удовлетворить взрыву религіозныхъ чувствъ страны: повсюду возникаютъ изящные и роскошные храмы, въ которыхъ воздвигаются большею частью хриселефантинные колоссы наиболѣе чтимыхъ божествъ, какъ Зевсъ, Гера, Аѳина, Асклепій и др. Самые высокіе образы занимаютъ художниковъ, воплощаясь въ столь же возвышенныя и строгія созданія искусства. Никому не приходитъ въ голову смѣшать человѣка съ божествомъ, ни одинъ художникъ не только не рѣшается, но и не помышляетъ даже приписать тому или иному божеству, имъ изображаемому, какія-либо человѣческія слабости или низвести его съ горнихъ высотъ въ земную юдоль, въ среду жизненныхъ мелочей и треволненій. Всѣ эти скульпторы V-го столѣтія, съ Фидіемъ во главѣ, создавая образъ того или иного бога или богини, стремились воплотить высокую идею божества въ доступномъ для нихъ матеріалѣ, не думая назначать свои созданія для наслажденія ихъ художественной красотой; сама собой сіяла въ нихъ эта красота, потому что они служили матеріальными изображеніями высшей мысли, просвѣтленной вѣрой творцовъ ихъ въ существованіе этого высокаго идеала гдѣ-то, въ невѣдомомъ и чудномъ мірѣ. Думая лишь о созданіи образа, достойнаго храма и божества, достой-наго поклоненія вѣрующихъ, могущаго вселять въ нихъ высокую идею о невидимомъ богѣ, чей образъ высился подъ сводами храма среди дыма и благоуханій, эти великіе ваятели создавали тѣмъ самымъ величайшія и по красотѣ, чисто религіозныя произведенія искусства. Безъ внутренняго просвѣтленія самихъ творцовъ этихъ произведеній не могли, безъ сомнѣнія, возникнуть и послѣднія. Припомнимъ, что даже безхитростныя иконы древнихъ мастеровъ, эти строгіе лики Святыхъ, написанныхъ часто въ тиши монастырской кельи такими же подвижниками, забывшими все для жизни духовной, безконечно болѣе трогаютъ насъ и теперь, вызывая истинно-молитвенное настроеніе, не отвлекая вниманія блескомъ художественнаго исполненія, чѣмъ сдѣланныя болѣе опытными иконописцами новѣйшія изображенія, въ которыхъ такъ и проглядываетъ ремесленникъ, въ которыхъ – полное отсутствіе глубокой мысли, проникновенія высшею идеей, этого какъ-бы отрѣшенія отъ міра земного. И рѣдко видишь теперь что-либо подобное тому чудному образу Богоматери, который созданъ нашимъ Васнецовымъ въ нишѣ алтаря Владимірскаго Кіевскаго собора. Западъ, насколько показываютъ это и художественныя галереи Европы, и иконы въ католическихъ церквахъ, утратилъ понятіе о живописи истинно-религіозной, равно какъ и о религіозной скульптурѣ: языческіе, притомъ поздне-языческіе мотивы заполонили тамъ собой эту область, и мало уже надежды на ея воскресеніе въ будущемъ къ новому духу, истинно-христіанскому. Возрожденіе, эта реставрація язычества при сохраненіи христіанской видимости, погубило, по нашему глубочайшему убѣжденію, религіозное искусство Запада: въ архитектурѣ оно замѣнило величавую готику легкими и не идущими къ храму христіанскому формами, такъ надоѣдающими своимъ однообразіемъ въ Италіи, въ скульптуру и живопись внесло тотъ страстный и слишкомъ "человѣческій" характеръ, который отличаетъ изображенія боговъ греческихъ, начиная съ IV в., вѣка упадка религіи, вѣка полнаго отожествленія божества съ человѣкомъ или, точнѣе, человѣка съ божествомъ. Дѣло Возрожденія закончено было Реформаціей, убившей въ саломъ корнѣ ту область искусства, которая неразрывно связана съ храмомъ.