Оставив в стороне две работы того же Раймонди из каталога Барча[57] («Мужчина и женщина с шарами», 377; «Змея, говорящая с юношей», 396), перейду к двум гравюрам начала XVI столетия, за которыми традиция закрепила одно и то же название: «Сон Рафаэля». Контраст между ними весьма поучителен. На первой гравюре, принадлежащей Гизи, все погружено в гармоническую феерию. В этой чащобе деталей каждая будто нарочно придумана, чтобы сбить с толку, каждая помогает плотнее окутать тайной произведение в целом. Но загадка разъясняется, стоит вам получить ключ. Перед нами комментарий к разным отрывкам книги VI «Энеиды», о чем свидетельствуют вписанные в картуши цитаты из поэмы («Энеида», VI, 95 и 617–618), помещенные в ногах у персонажей. Мы узнаем приросшего к скале Тесея, кумскую сивиллу, наставляющую Энея перед его нисхождением в царство мертвых; Аверн — стовратую, а потому изображенную в виде огромного Колизея бездну; гигантское древо, откуда слетают птицы кошмарных снов; светящийся след падения душ, о котором говорит Анхис, и начертанную одной из них спираль, возносящуюся к Эмпиреям; опрокинутую лодку человека, уступившего искушению. Слева — символы преисподней; справа — приметы Элизиума.

Изображение вдруг оказывается «подстрочником» к тексту Вергилия, по меткому выражению Роберта Клейна, сумевшего найти для каждой детали гравюры соответствующее указание в поэме[58]. Но едва источник обнаружен, как фантастика тотчас рассеялась. От нее осталась лишь неизбежная разнородность произведения, где нужно было одновременно изобразить последовательные эпизоды, а главное, передать в образах фантастического характера основы забытой теологии. Боюсь, очарование почти совсем разрушено из-за того, что предложен перевод слишком буквальный: не оставляя никакого простора воображению, он стремится исчерпать текст, в то время как следовало бы принять его за отправную точку. Тавтологичный по отношению к иллюстрируемому источнику, он тем самым заранее оправдывает пуристов эмблематического искусства, опасавшихся плеоназма в аллегории.

Гравюра Раймонди, известная под тем же названием «Сон Рафаэля» (Bartsch, № 359), свидетельствует о противоположном стремлении. Не столь перегруженная, свободная от излишеств, так что впору назвать ее молчаливой и чуть ли не пустой, эта гравюра могла бы показаться воспроизведением подлинного сна именно оттого, что композиция ее отнюдь не обременена нагромождением нелепостей и чудес.

Подчеркивая контраст между сном и реальностью, они чаще всего разрушают впечатление фантастического, а вовсе не усиливают его, — ведь каждому известно: от сновидения можно ожидать абсолютно всего. Здесь же необычное так сильно воздействует благодаря тому, что присутствие сверхъестественного ограничено тремя наивными гибридами, подобиями живых существ, влачащими по берегу свои чудовищные тела.

В остальном — лишь странное, но все — в пределах возможного. Фигуры двух погруженных в сон женщин, размещенные на первом плане, так мастерски вписаны в картину их сновидений, будто сами они — фрагмент этой грезы, слившийся с ней в нераздельное целое. Они лежат лицом друг к другу, смежив веки, испытывая муку или восторг: пленницы видений, представленных, по всей вероятности, на остальной части рисунка. Широкие рвы, заполненные черной водой, отделяют лежащие фигуры от охваченного пожаром замка, хозяева которого пытаются спастись бегством. У ног их пресмыкаются кошмарные отродья, уже мной упомянутые. Вдалеке ров расширяется, становится чем-то вроде реки или озера. Его пересекает лодка, в которой возвышается призрачный силуэт правящего ею лодочника. Это, быть может, Стикс и, быть может, Харон. Башни какого-то города замыкают горизонт под тучами грозового неба. Ближе, почти над спящими, поднимается, теряясь где-то вверху, стена, увенчанная мощным столпом. Он наполовину закрывает окно, сквозь которое льется внешний свет, расходясь на фоне темной стены двумя пучками.

Во всем сумятица, тревога, ужас, но вместе с тем — безмолвие и торжественная застылость: это только зрелище для внутреннего взора, неспособное пробудить того, кто воображает и созерцает, творит и переживает его. Кажется, мы проникли в загадку двух сновидиц, которые и сами суть сновидение (ведь, в конце концов, название гравюры — «Сон Рафаэля») и одновременно погружены в одну и ту же мнимость.

В этом странном произведении предлагали видеть Божественную кару, настигающую проклятый город, а именно Гоморру, на что якобы намекают лежащие лицом к лицу женщины (но как тогда объяснить безмятежность их сна, взаимное безразличие, столь ясно выраженное?). Согласно этой гипотезе, чудовищные твари должны означать или грехи города, убирающиеся вон со своим смрадом, или бич, несущий ему новые страдания. В то же время белый трезубец молнии обрушивает на город огонь с небес, а из двух четырехугольных отверстий вырывается подземное пламя. Наконец, воздвигнутый над пресловутыми грешницами столб будто бы напоминает о жене Лота, превращенной в соляной столб или статую. Но Лот жил в Содоме, а не в Гоморре.

Разрешим ли мы проблему, если, отождествив двух спящих с дочерьми Лота, станем утверждать, что город — действительно Содом? Такая гипотеза немногим правдоподобнее предыдущей. Ибо столб, который теряется в вышине и явно принадлежит зданию, занимающему левую часть композиции, ни своим положением, ни размерами ни в коей мере не может напоминать окаменелую человеческую фигуру. Итак, при ближайшем рассмотрении интерпретация в целом оказывается вновь под вопросом.

Во всяком случае, она уязвима и сомнительна. Возражений слишком много. Каждое вероятное доказательство вызывает одно или несколько новых замечаний, тогда как в случае с гравюрой Гизи нет сопоставления, которое не явило бы свою убедительность сразу и безоговорочно, настолько точно изображение соответствует тексту. На сей раз расхождения огромны, и восполнить их не помогают ни Библия, ни Иосиф Флавий. Таким образом, будь даже установленным фактом, что речь действительно идет о разрушении Содома и Гоморры, галлюцинация эта нисколько не утратила бы своей таинственности и почти все по-прежнему нуждалось бы в объяснении. Подозреваю, что некий легендарный фон противоестественной любви и космического воздаяния, пожалуй, подпитывает и подкрепляет гипнотическую силу композиции, как бы обогащая ее величие дополнительным оттенком — правда, второстепенным, но способным будить воображение. Если в произведении Гизи оно стеснено, то гравюра Раймонди, напротив, его стимулирует благодаря тому, что художник сумел сохранить дистанцию между темой (причем остается сомнительным сам факт, будто он вдохновлялся именно этой темой) и решительно необъяснимым изображением, превращенным в новую загадку.

Итак, традиция небезосновательно признает сновидческий характер подобного произведения. Но это значит, что природа тайны терпит иное притеснение — выходит, художник волен сочинить ее, действуя по прихоти фантазии или наугад, а при таких условиях тайна может породить лишь мимолетное и бесплодное удивление. Полная немотивированность в этой области не менее губительна, чем дотошный буквализм. Теперь следует, не откладывая, привести примеры произведений, авторы которых, очевидно, в равной мере далеки от противоположных опасностей: свободы, чреватой бесконтрольным словоизвержением, и рабской зависимости, приводящей к тавтологии; произведений, являющих образец аллегории, созданной ради нее самой и со знанием дела, наделенной собственной целью и полномочиями.

В этой перспективе назову сперва «Меланхолию» Лукаса Кранаха из Копенгагенского музея. Эта вытянутая в длину композиция написана лет через двадцать после «Меланхолии» Дюрера и свободна от ее аллегорической избыточности. Остаются, конечно, шар и понурая собака. Но напрасно станем мы искать страшный полиэдр, лестницу и весы, рубанок, песочные часы и колокол, магический квадрат. Нагромождение двусмысленных, но все же поддающихся расшифровке символов исчезло. Впрочем, это далеко не означает, что композиция бедна загадками.