Однако следует признать, что этот изъян теории нисколько не задевает природу фантастического: невозможность полной уверенности скорее усиливает присущую ему неясность. Удовлетворительная гипотеза, к которой продолжают обращаться, зная, что ее можно оспорить, гарантирует незыблемость и даже подлинность очарования, свойственного неподатливому произведению. По правде говоря, тайна его не более неодолима, чем тайна любого явления во Вселенной, неисчерпаемой и проблематичной. Но естественно, что в собственных творениях человек не терпит загадок, бросающих вызов его проницательности. В других явлениях необъяснимое — лишь стимул, здесь оно превращается в соблазн. Мимоходом обращаю внимание на третий вывод, позволяющий точнее очертить основную область фантастического: присущая ему неоднозначность — это постоянный вопрос, ответ на который неизбежно спорен. Эта ситуация предвосхищает последнюю категорию.
4. Сообщение темно и для автора, и для адресата. Тут снова представляется необходимым внести разграничения. В самом деле, речь может идти о разных случаях, в зависимости от того, является ли непонятность сообщения неизбежной или преднамеренной или она в какой-то степени неизбежна и вместе с тем преднамеренна.
Возьмем прежде всего пример иллюстраций к «Апокалипсису». Они должны соответствовать тексту Священного Писания, как можно ближе следуя букве повествования о видениях — поразительных, фантастических. Для гравера, пытающегося передать видения в образах, они не яснее, чем для зрителя, который потом рассматривает эти послушные изображения. В действительности тому же закону подчинены все иллюстрации пророчеств. Пророчества (точность этому жанру противопоказана) часто выражаются в форме загадок, двусмысленных аллегорий, значение которых проясняется лишь задним числом, когда события, по-видимому, их оправдывают. Чем таинственнее прорицание, тем дольше оно живет, ибо кажется подходящим к любому из свершившихся значительных событий. Целая череда революций и войн была таким образом предсказана в «Центуриях» Нострадамуса!
«Prognosticatio» Парацельса, увидевшее свет в 1536 году, сразу снискало огромный успех. Трудно сказать, каким целям: назидательным, алхимическим или политическим — должно было служить это издание, включающее серию из тридцати двух аллегорических гравюр, причем каждая сопровождается комментарием — либо мудрено-непроницаемым, либо, наоборот, составленным из общих мест, банальность которых прозрачна.
На первой гравюре изображены два параллельных жернова, поставленных на ребро. По ступице одного из них ползет змея, обвиваясь затем вокруг меча, вертикально поднятого рукой, высунувшейся из тучи. Змея держит в пасти метлу. В тексте никак не объяснено и даже не упомянуто это сочетание атрибутов, которые все же, как можно предположить, несут некий смысл.
На другом рисунке (19-м) мы видим агонию оленя. Он опрокинулся на спину, его ноги обессилели или уже скованы холодом смерти. В этом офорте нет ничего загадочного, разве что сама идея: олень изображен совсем как человек на краю отчаяния, понявший всю безысходность своих страданий. Внизу латинское назидание — неоригинальная и неуместная рекомендация помнить о тщете всего земного. Каждый без труда догадается: олень растратил силы в погоне за химерами. Очевидно, тайна, если она здесь есть, не имеет ничего общего с плоско-нравоучительным текстом. Ее рождает символ, туман неясности, которым автор окутывает рисунок, надпись и отношение между ними, добиваясь того, что читатель либо не может доискаться до точного и бесспорного смысла, либо подозревает, что за слишком простым значением спрятано какое-то иное, тайное и важное.
Итак, среди гравюр «Prognosticatio» я выбрал две — по-видимому, самую загадочную и самую ясную. Остальные распределяются между этими полюсами, представляя собой образцы непременно туманных сообщений. Этот способ выражения не является чем-то исключительным., Напротив, так проявляется постоянное искушение человеческого разума, с которым мы встречаемся на разных уровнях.
Опускаясь на низший уровень, я перелистываю скверные гравюры XVI века из издания под заголовком «Пророческие картины крушения Турецкой империи». Они безобразны, но этот факт не имеет отношения к делу: будь то шедевры, проблема не изменилась бы. На одной из них изображена голова в тюрбане, одиноко и задумчиво парящая в сероватой дымке. Это не отрубленная голова. Живые глаза смотрят пытливо. Шея, совершенно невредимая, вполне разумно оканчивается на уровне плеч двумя штрихами, которые могут означать галун рубашки или блузы. Другая композиция представляет город грез, окруженный зубчатыми укреплениями и увенчанный куполами и колокольнями. Язык пламени, клинок или молния соединяет это изображение с головой, которая покоится с закрытыми глазами в своеобразной чаше или в перевернутой каске. Набегающие волны ее не накрывают.
Каждую гравюру сопровождает подпись, составленная в обычном стиле прорицаний, где, впрочем, нет и намека на рисунок Понятно, что она напускает еще больше тумана. Затем в пространных комментариях, путаных гипотезах делаются старательные попытки разъяснить эти нагромождения символов. Художник и толкователь в силу характера их проекта вынуждены передавать сообщение, по самому замыслу темное и для них, и для тех, кому оно предназначено.
Оставим этот крайний случай, где тесно переплетены легковерие и злоупотребление им. Темнота по необходимости может иметь и более благородные истоки. Так, я представляю себе живописца, который не связан никаким текстом, не имеет в виду особого сюжета, не стремится проиллюстрировать какой-либо миф. Он только хочет отразить или передать некую атмосферу, некое отношение, сцену, которые живут в его воображении и волнуют его — почему, он и сам толком не знает. Он чувствует, что образ значителен, до конца не догадываясь о его значении. Тогда он сознательно пытается выразить свое впечатление в надежде, что и зрителя коснется нечто вроде откровения — такое же очарование, таинственное и волшебное. В этом случае необъяснимое принимается, переживается, быть может, с тайным удовольствием, которое, однако, неотделимо от потребности в объяснении (а то и стимулируется ожиданием объяснения), даже если этой потребности в ясности сопутствует скрытое подозрение, что желаемая ясность погубит очарование.
Бывает все же, что подобное опасение, сперва вызывающее стыд, становится таким навязчивым, что у художника, осознавшего свое состояние духа, в конце концов рождается желание оградить произведение от опасности разъяснения, гибельного для его очарования. С этого момента он решительно и методично стремится быть непонятным. Он постоянно создает образы, недоступные для какого-либо толкования. Цель его заключается уже не в том, чтобы поставить вопрос, на который было бы чрезвычайно трудно ответить, а в том, чтобы изобрести вопрос, на который, по его убеждению, подходящий ответ найти невозможно. Он должен предусмотреть и заранее исключить любое решение, даже приблизительное, смутное, неправдоподобное или экстравагантное.
Тут вспоминается игра по перевернутым правилам, когда победителем становится сумевший проиграть — тот, кому удалось в карточной игре не получить ни одной взятки, в шахматной партии — добиться от противника мата, в шашках — отдать все свои фигуры. Здесь необходима неистощимая изобретательность, как необходима она и художнику, стремящемуся создать образ, ни в коем случае не допускающий даже намека на объяснение. Именно такую задачу и ставит сюрреалистическая живопись, даже если сам художник не отдает себе в том полного отчета. Но объективно он добивается именно этого результата, и потому малейшая тень логичности, сохранившаяся в картине, кажется ему небрежностью или слабостью. Подобные образы я назвал бесконечными, хотя мог бы назвать их и нулевыми: ими художник в полном смысле слова ничего не хочет сказать, или, точнее, хочет не сказать ничего, меж тем как они подразумевают все.
Это ловушки для фантазии, машины для запутывания, как нельзя лучше соответствующие своему назначению. Правда, им свойственна одна слабость: они спроектированы специально с этой целью, о чем все знают. Если нам известно, что картина создана ради того, чтобы вызвать удивление, мы можем удивиться лишь притворно, как бы из вежливости. В лучшем случае нам остается оценить ловкость автора, сумевшего соединить элементы, решительно не имеющие ничего общего между собой. Но тогда наше восхищение просто означает, что мы сдаемся и партия окончена.