Мечта Стефана из пьесы «Мама, гляди, я еду без рук!» совсем другая, она «интеллектуальная», ибо Стефан — поэт, написавший, правда, всего двенадцать стихотворений. Он хочет умчаться — нет, не на «приземленную» ярмарку Кило и Малу, ему бы воспарить, подхваченному порывом вдохновенья, в возвышенные поэтические эмпиреи. Однако и ему предстоит увидеть изнанку своей «хрустальной мечты», ибо в данной пьесе эта мечта, будто по воле пересмешника, пропускается через все круги опошления.

Каждый круг связан с определенным персонажем-маской, они расставлены в пьесе как будто согласно выверенной системе отражающихся друг в друге кривых зеркал. Здесь Клаус, пожалуй, с наибольшей отчетливостью обнажает излюбленный свой прием — прием «смехового эха», причем эхо идет по кругу, наподобие детской игры в «испорченный телефон». По сути, в этой клаусовской пьесе происходит развенчание того самого мифомышления, «пущенного» в повседневный обиход, размноженного в дешевых и броских изданиях и, словно модная шляпа, примеряемого филистерами, мнящими себя интеллектуалами.

Мечта Стефана в конце концов оборачивается той же «ярмаркой», балаганом, когда ее как бы воплощают в жизнь, материализуют Баарс и К°, которые до такой степени уродуют и принижают возвышенную мечту Стефана, что он первый в ужасе отшатывается от той уличной девки, в облике которой эта мечта к нему возвратилась.

Как и в «Невесте на заре», в пьесе «Мама, посмотри, я еду без рук!» происходит типично клаусовский «перевертыш»: ту самую мечту, сферу возвышенных чувств и исканий, которую считают своей вотчиной отвернувшиеся от пошлости «маскарадной действительности» нонконформисты, в итоге оккупируют маски, в театре Клауса делящиеся на злых кукольников и марионеток, на тех, кто правит костюмированным балом, и тех, кто на этом балу танцует, словно заведенный. Дело в том, что, отвергая житейский, бытовой «маскарад», бунтующие герои Клауса противополагают ему «маскарад» сознания, ибо роскошный автомобиль Томаса, на котором вместе с братом хочет умчаться Андреа, «ярмарка» Кило и Малу, «поэзия» Стефана — это, по существу, тот же маскарад, «близнечный» мир, вот почему оба эти мира так легко перевертываются, меняясь местами. Просто клаусовские нонконформисты, сказав «нет» окружающей действительности, стремятся умчаться неведомо куда; маски же в своем конкретном мире приспосабливают мечту к делу. Так, супруги Паттини при помощи несусветного брака Томаса с кузиной Хилдой намереваются купить все тот же автомобиль, а также рояль папаше Паттини, считающему себя настоящим музыкантом, правда лет двадцать не садившимся за инструмент (ну чем не Стефан!). Баарс и К° находят возвышенному полету Стефана конкретный адрес — ночной клуб на побережье Карибского моря, где неглиже будет отплясывать «рок-н-ролл в пустыне» «муза» Стефана — Жекки.

Название пьесы «Мама, посмотри, я еду без рук!» — своеобразный ключ к пониманию героя не только клаусовской драматургии, но, пожалуй, и всего творчества Клауса. «Езда без рук» — символ «проблемы поколения», к которому принадлежал и сам Хюго Клаус.

Эдвард Миссиан — герой одной из самых «странных» клаусовских пьес «Танец цапли» — на первый взгляд легко вписывается в вереницу по-брейгелевски незрячих нонконформистов. Разница между ним и Стефаном приблизительно та же, что между чеховскими Треплевым и дядей Ваней. Сравнение это вряд ли будет надуманным и потому, что в «Танце цапли» есть реминисценции к «Чайке», и потому, что это одна из самых пронзительных — по-чеховски — пьес Клауса. Ни в каком другом произведении фламандского писателя не обнажены столь явно причина и следствие «болезни» его героя — «маскарадность» его мироощущения. На бале-маскараде жена Эдварда изменяет ему с матросом, причем кажется, Эдварда больше всего задевает и тревожит то, что это был настоящий матрос, случайно зашедший на бал. Чистой воды маскарад — «отдых» четы Миссиан на Средиземном море, здесь наиболее «костюмную» роль выбирает себе Эдвард: открытым вызовом смотрится его наряд на фоне легкомысленных пляжных одеяний. Спектакль «с переодеваниями» разыгрывают родители Эдварда — это своего рода «живые картины», ожившие воспоминания детства, с грузом которых живет взрослый Эдвард. И наконец, маскарад, который устраивает Эдвард наедине с собой, — практически это тот же «мифологический театр» учителя де Рейкела, и так же, как некуда бежать учителю из «Удивления», ибо достигнута последняя остановка — палата сумасшедшего дома, так некуда бежать и Эдварду Миссиану, ни в мечтах, ни наяву. В отличие от романтически «серьезных» героев предыдущих клаусовских пьес Эдвард понимает, что «езда без рук» привела его в тупик, коридор был выбран не тот, и Эдвард ерничает, юродствует, он трагик и комик в одном лице, читающий патетический монолог актер — и кидающий в него гнилыми яблоками зритель, он одновременно король и шут. Фарсом становится и его мнимое самоубийство: у Эдварда не хватает сил ни на то, чтобы довести до конца роль — с блеском сыграть на публику сцену «Повешение», ни на то, чтобы разом оборвать все нити, связывающие его с опостылевшим миром, и повеситься «всерьез». Эдвард с грохотом падает на пол, вовремя поспевает Элена, на которую, собственно, и был рассчитан весь этот плохо срежиссированный спектакль…

Неф, вымазавший свое лицо черной краской, чтобы сыграть роль негра. Герой клаусовского театра, принимающий законы «маскарадной действительности» и надевающий маску, которая оказывается его собственным лицом. Это ли не «Оклахомский натуральный театр» Франца Кафки, на сцене которого каждый играет сам себя?..

Похоже, что Хюго Клаус не оставляет для своего героя ни выхода, ни надежды. Однако не всегда мизантроп тот врач, который произносит вслух неутешительный диагноз, потому и жестки, а может, единственно верны те слова, которые находит Хюго Клаус, чтобы сказать о глухой стене одиночества, дезориентированности и смятении своего современника, оставшегося один на один с «окаянными» вопросами, которые ставит перед ним XX век.

Вероятно, в истории каждого народа бывает свое «смутное время», когда требуется особая зоркость и особое мужество, чтобы отделить зерна от плевел. Почти сорок лет творческого опыта понадобилось Хюго Клаусу, чтобы он счел себя готовым в своем романе-эпопее «Страсти по Бельгии» поднять проблему коллаборационизма — одного из самых страшных заблуждений периода оккупации, ставшей своего рода «пробным камнем» для всей страны, для всей Бельгии. Перед глазами вступающего в жизнь Луи Сейнева, своеобразного «alter ego» писателя, проходит история Фландрии с 1939 по 1947 год — всего восемь лет, однако именно тех ключевых лет, когда подводятся предварительные итоги и создается «задел» на будущее. И это будущее напрямую зависит от того, как прожит сегодняшний день.

По сути, главным героем «Страстей по Бельгии» являются те самые «мы», которые уже двадцать лет назад — в «Удивлении» — упорно вторгались в мутный поток сознания учителя де Рейкела, не отличавшего действительность от вымысла. Тогда эти «мы» были обезличенной однородной толпой, чем-то вроде неопределенно-личного «Tan» в философии экзистенциализма. Во «фламандской эпопее» Клауса категория «мы» распадается на множество индивидуальностей и перед каждой стоит свой единственный выбор. Но результаты единичных выборов неизбежно выливаются в коллективную ответственность: либо всеобщее прозрение, либо массовый самообман, поскольку выбор не может быть внеморален — к этому Хюго Клаус пришел еще в «Удивлении».

Мифомышление XX века, допустившее как фашизм, так и коллаборационизм, соглашение с фашизмом, — это, по Хюго Клаусу, один из самых страшных массовых самообманов нашего столетия, и расцвел он столь бурно и столь опасно потому, что в XX веке искушения были велики, а правда — подчас страшной.

Образ монахини — героини маленькой и филигранной по технике повести «Искушение» (1981), — по-видимому, не случайно возникает на страницах «Страстей по Бельгии». Старая, безобразная, заживо гниющая, окруженная облаком смрада сестра Мехтилд, почитаемая монастырской паствой почти как святая, продолжает галерею клаусовских образов уродливых, распухших женщин. Такова и Сара из рассказа в последнем сборнике — «Люди, что рядом» (1985). Сестра Мехтилд, не желая скрывать физическое разложение, отказывается мыться, Сара отказывается принимать таблетки, снимающие чудовищные боли и создающие иллюзию «нормальной» жизни. Среди персонажей Клауса эти физически безобразные женщины — единственные, кто находит в себе мужество отказаться от вымысла и принять действительность такой, какая она есть. Их внешний облик в полной мере отражает то, что у них в душе, ибо они ни с чем не смирились. Но тем не менее они как бы восстанавливают равновесие в клаусовском мире, потому что они равны самим себе. Сестра Мехтилд — слепая, но она видит все, что творится вокруг нее, и трезво сознает, что представляет собой она сама. И не считает нужным скрывать правду ни от себя, ни от окружающих.