Тогдашнее пренебрежение перспективой и анатомией в известной мере являлось следствием убеждения, что знать, чтобы затем суметь сделать, скорее программа ученого, чем художника.

На основном отделении живописью занимались ежедневно по три часа утром, рисовали вечером. Живопись на основном отделении вел Тоот, венгерский эмигрант. Его коньком был локальный цвет, которому в живописи он придавал первостепенное значение. Иногда в мастерскую заходили посмотреть наши работы Истомин и Храковский.

Рисунок преподавали Лев Бруни, Истомин, Сергей Герасимов, иногда Родионов и Павлинов.

Я здесь впервые познакомился с новыми для меня представлениями о значении рисунка и его самостоятельной роли. Рисование это в корне отличалось от академического, которое прививало навыки ремесленные и антихудожественные. В отличие от рисунка школьного воспитывалось образное отношение к изображаемому и целостное пространственное представление, по существу представление живописное. Этот рисунок не был рисунком подготовительным, подкладкой под живопись; он воспитывал в художнике умение видеть, чувствовать и был пригоден как в своем чистом виде, так и для участия в создании произведения живописи.

В. С. Алфеевский. 1929

Не обошлось, конечно, без побочных явлений: то говорилось о какой-то особой конструктивной форме, о форме изнутри, то начинались гонения на светотень как прием создания фикций. Боролись со светотенью как чисто механическим приемом старого академизма, приемом, который строил форму иллюзорную, лишенную подлинных пластических ценностей, подлинной реальности. Совершенно забывали о светотени как элементе образной формы.

Для меня всегда раньше была загадкой, да и теперь тоже, эта боязнь иллюзорности, мне и сейчас кажется, что в прямом смысле создание иллюзии реальности входит в задачу искусства. Конечно, необходимо условиться о значении этих слов, плодотворного разговора ради.

Но эти издержки не мешали нашему освоению искусства.

Первый натюрморт, который нам поставили, был заданием на тему «Локальный цвет». Сама задача была искусственной, приходилось отвлекаться от реальности, от освещения и связанных с ним тональных отношений, от светотени и в целом от всего образного звучания натюрморта.

Многие просто отмахнулись от этого, писали так, как видели. Я попытался справиться с этой трудной задачей, правда, не без компромиссов.

Во всем этом был и некоторый смысл: усваивалась нелегкая истина, что искусство не есть действительность.

И все же в этом было много искусственного и ложного, что долго мешало свободному творчеству.

Быстро прошел год, проведенный на основном отделении, год полный впечатлений. За этот год я повзрослел, выросли требования к себе и к искусству. Наивные представления уступили место серьезному отношению к живописи и ее традициям.

Лето двадцать шестого года я провел на даче в Архангельском. Полное очарования старое русло Москвы-реки, заросшие ивняком пруды, заливные луга, сосновый бор и рощи. Это было так прекрасно и располагало к работе. Я много работал, но часто на все это я еще смотрел глазами любимых художников.

Осенью я был переведен на живописный факультет и попал в мастерскую Осмеркина. Я плохо помню этот год. Мы писали натюрморты, портреты. Ярких впечатлений не осталось, но было одно очень важное: личность Осмеркина и тот дух бескорыстия, дух преданности искусству, который царил в мастерской. Здесь было положено начало нашему приобщению к культуре живописи, воспитывалось восторженное, романтическое представление об искусстве как о воплощении моральных и эстетических ценностей. Конечно, само преподавание не носило в себе ничего строго научного, и все же трудно в полной мере оценить то драгоценное, что дала эта мастерская нам, стоявшим на перепутье и растерянным от потока деклараций, часто крайне оторванных от нашей жизни. Нам, жадно воспринимавшим сезаннизм и фовизм, «Синюю блузу» и ЛЕФ, мастерская Осмеркина в какой-то степени помогла обрести нужное равновесие и мужество быть самим собой, а в равновесии была острая нужда.

Возрастной и социальный состав студентов был чрезвычайно пестрым. Многие отвоевали гражданскую войну, многие, как Щипицин, отвоевали и империалистическую. Много было студентов из далеких, захолустных тогда окраин России, большой процент составляли рабфаковцы, и возраст колебался от восемнадцати до сорока и более лет.

Бытовая неустроенность подавляющей массы студентов, трудная и бедная жизнь в огромном мрачном комплексе общежитий на Мясницкой порождали среди части студенчества упаднические настроения, где «есенинщина» причудливо смешивалась с непониманием тогдашней необходимости нэпа. К этому можно прибавить, что из-за недостаточной подготовленности части студентов многое в программе обучения с трудом усваивалось. Это тоже способствовало разочарованию.

Много трудных дней пришлось на долю Вхутеина, но каждый раз он возвращался к творческой деятельности, к творческой жизни с верой в свои силы.

Умели мы и веселиться. На вечерах отдыха в переполненном актовом зале под взрывы неудержимого хохота на эстраде без конца сменялись забавные, остроумные выступления. Морозов в пачке исполнял адажио из «Лебединого озера», Рахило читал стихи. В коридорах и мастерских Кукрыниксы развешивали очень смешные карикатуры на картины наших прославленных учителей. На этих вечерах не танцевали, боролись с соблазнами буржуазного разложения.

Лето я провел под Москвой, где писал пейзажи, но не этюды. Пытался делать законченные вещи в духе Коро и полюбившихся мне импрессионистов.

Осенью 1927 года я перешел в мастерскую Ильи Ивановича Машкова. Еще в 1924 году я учился в его студии на Мясницкой, куда мы пришли с Сашей Поманским в чудесный осенний день.

Это было длинное старое здание, выходившее на бульвары. На фасаде еще сохранилась вывеска: «Шор Крейн и Эрлих. Музыкальная и балетная студия». А на верхнем этаже студия живописи Машкова. Он встретил нас со своим ассистентом, сейчас я не помню — Стеньшиинским или Соколовым-Скалей, и объявил, что обучение у него ведется по строго разработанной методе и рассчитано на три года. И только после усвоения курса будет дозволено перейти в живописные классы. Система состояла из рисования белых геометрических форм во всевозможных положениях и проекциях. И еще светотень, разные пересечения и погружения.

А в это время в застекленной стометровой мастерской девицы и молодые люди писали цветы, фрукты и обнаженную модель. Среди них был Борис Дехтерев, который рисовал итальянским карандашом Венеру Милосскую. Мы тщательно зарисовали конус, шар, куб и пошли домой.

У Саши Поманского на квартире мы размножили путем простого передавливания эталон и выполнили задание во всех мыслимых проекциях и тональностях. Все это мы отнесли на другой день Машкову. Его маленькие глаза налились гневом, потом он рассмеялся и послал нас в живописный класс. Потом я еще учился у Машкова в Гнездниковском переулке на верхнем этаже тогдашнего небоскреба Нирензея.

Прошло три года, и вот я опять у Машкова, и, хотя для меня обаяние его огромного таланта значило очень много, на этот раз я был несколько разочарован указаниями и советами, которые, как мне тогда казалось, не всегда соответствовали его творческому облику.

Во Вхутеине на живописном факультете было множество мастерских, и каждая из них имела свой ярко очерченный характер. Жили эти мастерские жизнью обособленной и отчужденной.

В мастерской Фалька, тогда, может быть, наиболее примечательной, царил дух диктаторский. Фальк осуществлял полную власть и требовал безусловной покорности. В мастерской был сильный костяк «верных», оказались и «раскольники», многие из них ушли к Штеренбергу: Дорохов, Таня Лебедева и Хазанов.

Ржезников с группой единомышленников, как мне сейчас вспоминается, пытался объединить достижения импрессионизма с рисунком итальянского Возрождения.