В начале 1924 года, еще до выхода «Н2SO4», во вполне респектабельном грузинском журнале «Мнатоби» («Светоч») была напечатана статья лидера грузинских футуристов.
«Форма, которая была на службе минувшей эпохи, неприемлема для современности… у искусства, как и у социального движения, есть два полюса. Первый заключается в революции, второй — в созидании. Первый подразумевает движение с целью истребления устаревших форм и фабул. Второй — построение новых систем и форм», — так писал С. Чиковани в своем «„Срочном разъяснении“ к журналу „Н2SO4“».
Там же говорилось о первейшей задаче только что родившейся школы и ее приверженцев. Это — «террор против оставшегося в коммунистическом государстве литературного мусора» с целью «очищения атмосферы».
Комментировалось и название первого печатного органа грузинских футуристов — формула серной кислоты. «Название фирмы „Н2SO4“ нам подойдет в первом сезоне нашей борьбы, и, возможно, его роль будет исчерпана на этом».[3]
Однако главный пафос этого манифеста не в «террористических» актах в области искусства, которые считались лишь необходимым средством на начальной стадии самоутверждения, но в грядущем созидании революционной культуры.
«Революционность» в словаре грузинских футуристов имела два смысла: во-первых, искусство должно служить делу Революции, во-вторых, оно призвано стать революцией в эстетическом (то есть на деле в чисто формальном) смысле.
В этом молодые грузинские революционеры от искусства смыкались с русскими лефовцами, точнее, этот лозунг был ими целиком заимствован у старших братьев. Заимствования вообще были в их духе.
От итальянского футуризма они охотно взяли культ техники, всеобъемлющего и, в сущности, самоцельного технического прогресса, от французских дадаистов (Б. Гордезиани объявил дадаизм «военной тактикой футуризма») инфантильный алогизм словосочетаний, от кубизма — «новое ощущение вещи», от русских конструктивистов — идею «дематериализации» искусства.
Все это, вместе взятое, перемешанное, порой же нарочито перепутанное, предопределило эклектизм поэтики грузинского футуризма.
До создания собственной оригинальной «системы» им дойти не удалось: их группа просуществовала слишком недолго. Читатель, за исключением незначительной части артистической молодежи, их так и не принял. При публичных столкновениях грузинских футуристов с их главными соперниками — группой «Голубые роги» симпатии аудитории, как правило, оказывались на стороне последних.
Однако они все-таки внесли некоторое оживление в культурную жизнь столицы Грузии.
Журнал «Н2SO4» — первенец грузинских футуристов — всячески старался оправдать свое название. Он готов был все вокруг себя «обжечь» — все подлежащее испытанию огнем, все устоявшееся, все, что в той или иной степени было освящено традицией и превратилось в норму.
Трудно сказать, знали или нет юные основатели журнала сказанное Энгром о Делакруа: «От его картин несет серой». Скорее нет, иначе они с удовольствием начертали бы эти слова на своем знамени. Правда, «сатанинского» в их сумасбродных помыслах было очень мало. Но на тбилисские улицы они выскакивали как настоящие бесенята, ошеломляя «приличную» публику своим видом и поведением.
У Ниогола (Николая) Чачава галстук был завязан на ноге, другой Николай (будущий кинорежиссер) — Шенгелая обычно читал стихи, раскачиваясь на ветке самого высокого дерева на Головинской улице (ныне пр. Руставели). Говорят, что именно в такой позе увидел его проходивший мимо Котэ Марджанишвили, который велел озорнику сойти с дерева и следовать за ним на киносъемку, и что именно с этого момента началась новая карьера одного из талантливейших грузинских лефовцев.
Остальные старались ни в чем не уступать двум Николаям, а главным теоретиком и трибуном у них был Бесо Жгенти, поражавший своих оппонентов кощунственными взглядами на все имеющее отношение к культуре, убийственной логикой, головокружительными полемическими ходами, а также феноменальной памятью (Б. Жгенти знал наизусть стихи всех современных поэтов — и врагов и соратников).
Симон Чиковани был среди них признанным метром и самым плодовитым практиком.
Позднее свое футуристическое прошлое он вспоминал с неизменной иронической улыбкой, как это делают обычно, припоминая юношеские проказы.
Но увлечение футуризмом не прошло для него бесследно.
Во-первых, ратуя за новое революционное искусство, он именно тогда довольно основательно изучил внутренние особенности тех процессов, которые происходили с начала XX века в изобразительных искусствах (главным образом в живописи) Запада и России. И это знание, полученное в самые молодые годы, сыграло важную роль в его художественных исканиях в самые разные периоды его творческой биографии.
Во-вторых, Симон Чиковани среди своих соратников с самого начала выделялся особым стремлением — открыть возможности развития нового искусства на грузинской почве, точнее, использовать в своих новаторских поисках не столько чисто литературные, как правило не грузинские источники, сколько национальную стихию народного творчества.
С этой точки зрения его смелые эксперименты в области «зауми» представляют особый интерес как уникальные в грузинской поэзии образцы использования фольклорных форм поэтической звукописи, во многом напоминающие аналогичные опыты Велемира Хлебникова. Два стихотворения, сделанные в этом ключе — «Цира» и «Хобо», в свое время стали довольно широко известными в художественных кругах Грузии также и благодаря талантливому исполнению (тоже в новой манере) начинающей тогда актрисы Верико Анджапаридзе. Следует сказать, что обе эти вещи до сих пор сохраняют удивительное очарование. Переводить их на другой язык, конечно, нет никакой возможности по той самой причине, которая делает невозможным перевод таких специфических творений русского футуризма, как «Бобэоби» или «Смехачи» Хлебникова.
Тяготение к реалистическому художественному мышлению в поэзии Симона Чиковани появляется очень рано, еще в то время, когда он сам считает себя правоверным приверженцем футуризма, и все время нарастает, приобретая характер своеобразного возвращения (новым путем) к классическим формам и идеалам поэтического искусства.
Весьма примечательно, что сам поэт, осмысливая позднее причины своего недолгого увлечения футуризмом, особенно подчеркивает это обстоятельство: «Я был воспитан на классической грузинской и русской поэзии. Из грузинских поэтов особенно увлекали меня Бараташвили и Важа Пшавела, а из русских — Тютчев. Поэтому переход на позиции „Лефа“ означал для меня большую ломку привычных взглядов и вкусов.
Как и следовало ожидать, после нескольких лет своеобразной работы над словом я и большинство моих друзей отошли от „Левизны“. Это произошло еще и потому, что современная советская жизнь стала для меня главной темой творчества.
…Полученные тогда впечатления продиктовали мне такие стихи, как „Комсомол в Ушгуле“, „Вечер застает в Хахмати“, „Хевсурская корова“, „Сванская колыбельная“, „Письмо с гор“ и другие».[4]
Перечисленные стихи писались на рубеже 20–30-х годов. Это время, когда молодой еще Чиковани, сохранивший прежний поэтический пыл и острополемическое отношение к литературной «инерции», ищет опору для своих смелых поисков уже не только внутри литературы, но и в самой жизни, в ее живом, реальном движении и проявлениях.
Именно здесь, на этой новой (не в абстрактно-формальном, а уже в конкретно-сущностном значении этого слова) почве происходит его второе поэтическое рождение.
С. Чиковани этих лет не перестает появляться и на внутрилитературной арене — дебатах, бурных вечерах, своеобразных состязаниях поэтов разных школ, направлений; но гораздо чаще он там, где возникает, встает и пробивает себе дорогу новая действительность, новые общественные, материальные, исторические формы бытия народа.