Но господа журналисты не хотят ничего понимать. Они разгневаны, оскорблены, жаждут отмщения. За неимением других источников они перерыли итальянские и немецкие газеты последних лет и собрали оттуда все ужасы, которые их иностранные коллеги приписывали сатанинскому гению Паганини. Вот одна заметка из немецкой газеты. Нужно только перевести её, и она может потягаться с любым бульварным романом:

«Умению Паганини не приводится удивляться. Он научился играть, пока восемь лет сидел в тюрьме, где у него в камере не было ничего иного, кроме скрипки. Такой долгий срок он получил за то, что зарезал своего друга и одновременно соперника».

Это же великолепно! Куда лучше, чем если бы Паганини сам давал одно интервью за другим. Одним словом: коварно зарезал соперника (в конце концов, имеет же право журналист добавить одно-единственное слово «коварно»). Журналистика — это состязание. Если один нашёл сенсацию, другой должен тут же его переплюнуть: «Весь мир утверждает: Паганини за то, чтобы стать лучшим скрипачом и заработать игрой миллионы, продал дьяволу и душу и тело». И так далее — с сатанинским договором, написанным кровью, с подземными казематами, с волшебной скрипкой, которую благословил сам дьявол. О Паганини рассказывают, будто он жадный, бессердечный эгоист. И в домах аристократов и буржуа рождается твёрдое решение: бойкотировать концерт Паганини.

Но 9 марта около семи часов вечера площадь перед Оперой заполняет морс экипажей. Позабыты и холера, и бойкот, и множество кровавых историй, придуманных о маэстро. Простаки, поверившие в общую договорённость не ходить на концерт и потому не запасшиеся вовремя билетами, толкались теперь у кассы и в лучшем случае получали билеты на приставные места.

Первый ряд в партере — для артистов: Листа, Тиллера, Крейцера, Юрана, Калькбреннера, Массара и грозного критика Фетиса. Там же и гости: Мендельсон, Генрих Гейне. И весь «Сенакль», за исключением Гюго, который не был меломаном. Зато были Дюма, Готье, Бальзак и ещё несколько великих. В ложах — представители высшего света. И, разумеется, дамы полусвета, артисты, и писатели, и буржуа.

Пустая сцена ждёт Паганини. И в зале стоит такая тишина, что любой самый слабый шорох был бы подобен разорвавшемуся снаряду. Но вот на сцену падает длинная тень, и робко, неловкими шагами выходит маэстро. Он долго стоит с закинутой назад головой, словно стараясь уловить горячий поток эмоций и желаний, устремившийся к нему сейчас на сцену из зрительного зала. Стоит и слушает овацию. На мертвенно-бледном и невероятно худом, страдальческом лице — странная улыбка, почти гримаса: «Ну что, вы всё же пришли? Ко мне пришли, к приятелю дьявола, к трубадуру тюремных узников, продавшемуся сатане?»

Вот он медленно роняет подбородок на скрипку, которая, кажется, так тяжела, что под ней согнулись бы и плечи великана, вот он медленно поднимает смычок и слегка касается им струны, и воздух наполняется чем-то вроде струящегося золота, от которого исходит такой свет, что делается больно глазам. Звук нестерпимо жгуч, так что слышащий его не может сделать и вдоха, и кажется, ноет не этот единственный инструмент, а всё вокруг, каждая вещь, доселе немая, а теперь благодаря волшебному смычку сбросившая с себя проклятие молчания.

Ференц Лист слишком хорошо знает законы сцены. Он чувствует волшебство каждого жеста артиста. Ему известно, какие токи сочувствия и понимания может рождать неловкая застенчивость актёра или, наоборот, его уверенность в себе.

Ференц напряжён, как натянутая струна. Другие можно заворожить, обмануть манерой «джеттаторе» (гитариста), но музыкальный слух Листа не обманет никто. Уже после первых же тактов Ференц убеждается, что маэстро пользуется скордатурой (то есть перестраивает струны). Замечает Ференц также и то, что левая рука Паганини — это не только удивительной ловкости рука скрипача, но и гитариста тоже. Эта огромная лапища может с молниеносной быстротой и бархатисто-мягко скользить по грифу и, как железная кисть гитариста, ещё и заставлять при этом звенеть струны. А смычок Паганини — это же настоящая волшебная палочка! Смычок то отплясывает на струнах какой-то бесовский танец, извлекая из инструмента неслыханные досоле звуки и ритмы, то плавно скользит в воздухе. Смычок как бы втягивает всех собравшихся в зале в игру, заставляя их принять его собственный ритм скрипача-волшебника, биение его сердца, частоту его дыхания. Смычок Паганини обрушивает на публику богатейшие аккорды со сверхчеловеческой точностью. Да, именно со сверхчеловеческой!

Ференц напряжённо вслушивается в музыку. Он был уверен, что обязательно разгадает тайну Паганини, но уже несколько минут спустя убеждается, что Паганини обманул его, сбил с пути, что настоящее чудо ещё только предстоит! Скрипка превращается в целый оркестр: она свистит свирелью, звенит гитарой, поёт виолончелью, трубой и, наконец, начинает звучать человеческим голосом, то смеясь, то плача, голосом хрипловатым и очень странным, в котором исчезают границы между весёлым и грустным! Пройдя через сладостное рокотание арфы, она вздыхает и снова ласково, нежно ноет, как подобает обычной скрипке. Но и это всего лишь уловка. Эх ты, жалкий музыкантишка, сидящий в зале, ты думаешь, уже перехитрил мастера и постиг все секреты его волшебства? Так вот же тебе! И Паганини вновь повергает публику в изумление: он снимает с инструмента три струны и играет дальше на одной, на единственной струме «соль». Но что это за струна, и что за смычок, и кто этот одержимый, способный выразить всю боль целого мира, всю его иронию, гнев, жажду прекрасного и призрачные корабельные мачты звучанием одной-единственной струны?!

И Ференц сдаётся. Теперь он уже понимает, что совсем не в скордатуре тайна Паганини, не в его левой руке гитариста, но в оркестровом многоголосии инструмента и не во всезнающей струне «соль», а в чём-то другом, совершенно непередаваемом словами.

Байрону лишь пригрезились Лара, Манфред и обречённый на одиночество Чайльд Гарольд. Гюго только в видениях лицезрел вечного изгнанника Эрнани, отвергнутого обществом, которое он презрел, хотя и собирался покорить. И Байрон и Гюго придумывали своих героев, а Паганини — он свою собственную жизнь превратил в трагический роман. И не скордатура или вариации на струне «соль» захватывают людей, а сверхчеловеческое напряжение, позволяющее превзойти всё, что когда-либо достигнуто другими мастерами, взмыть над всеми условностями, всеми техническими уловками, перешагнуть черту грань, что перепуганные мещане именуют «предел человеческих возможностей». Этот смуглый человек, этот «джеттаторе» с его сатанинской репутацией — знак, поданным всем, кто держит в руке смычок, кисть, касается рояля или пытается придать оркестру новое звучание, кто ломает голову, изобретая новые машины, или хочет открыть ещё неизвестные земли на карте нашей планеты. Этот человек своим существованием говорит всем: нет предела, нет остановки. Спешите создавать новый мир, даже если в первые минуты открытия он кажется безжизненным и страшным. Не бойтесь, стойте крепче на земле, за вами придут другие. Они украсят её и поселятся на ней.

Гремит овация. А Лист сидит, погрузившись в раздумье. «С этого часа, — думает он, — искусство должно в корне измениться. Я должен найти для него новые звуки, новые мелодии, новые формы и содержание. Мне нужно догнать Паганини. Я должен овладеть вершинами, на которые поднялся он, а затем и превзойти его. Теперь он — мерило совершенства для меня. Всё, что ниже его уровня, это прошлое, ушедшее безвозвратно».

Два месяца уходят на борьбу. Цель — покорить музыку Паганини. Покорить и дать ей своё выражение. Соткать фортепианную партию из почти невидимых шелковистых нитей паганиниевских каприччио.

Первые результаты удручающи. Пишет по памяти, в точности воспроизводит на рояле скрипичный концерт Паганини. Но то, что с потрясающей виртуозностью рождается на скрипичных струнах, право, чересчур бедно звучит на рояле при его семи с половиной октавах. Позднее, с дистанции времени, он найдёт этому открытию очень простое объяснение. Но тогда, в юные годы, годы борьбы и «кровью завоёванных» побед, он ещё не мог решить этой загадки. Ясно было одно: подражать — значит обречь себя на поражение. Проиграть битву. Следовательно, нужно искать нечто совершенно новое. Паганини может служить только маяком, но ни в коем случае не образцом для подражания. Звуковые возможности фортепиано нужно расширить, как это делает Паганини на четырёх струнах гварнериевской скрипки. Нужно разбудить оркестр, сидящий внутри рояля. Смело воскресить раскаты грома, скрывающиеся в самых, нижних регистрах, и перезвон колокольцев в верхних. Довольно красиво звучащих трелей и рулад! Фортепиано, конечно же, может состязаться и с трубами, и кларнетами, и с целым хором скрипок. Если скрипачу Паганини оказалось достаточно четырёх струн, чтобы с их помощью выразить страсть Лары и страдания Манфреда, то, наверное, ты со своим тысячеструнным оркестром фортепиано можешь петь обо всём человечество и для всего мира!