Роман «Лялька» чи не найкращий твір Болеслава Пруса. Це-бо твір, де романістові вдалося злити в одне якнайбільше своїх вражень, а відтак якнайширше охопити життя польського суспільства 60-80-х років XIX ст.
Кажуть, що назва «Лялька» прикладена до роману випадково. Втім, про це є власні Прусові слова: «Коли автор обдумує роман, він може мати в голові всі елементи, матеріал, тему, план і, незважаючи на це, відчувати, що ціле у нього якось не клеїться.
В часі «неклеїння цілого» задум автора подібний до води, яка хоч і перебуває в температурі нижчій від нуля, однак не замерзає.
І треба якогось хоча б невеликого струсу, щоб ота вода замерзла миттю і одразу в усій масі. В романі «Лялька» є розділ, присвячений процесові за крадіжку звичайної дитячої ляльки. Отож такий процес був у Відні (дослідники визначили — не у Відні, а в Брно. — В. Ш.). І тому, що цей факт викликав у моєму задумі скристалізування, склеїння цілого роману, то з удячності використав вираз «лялька» як його назву. Роман, про який тут мовиться, мав називатися «Три покоління». Можливо, навіть був би краще зрозумілий під такою назвою». «Так спростовується думка, — пише П. Вербицький, — старого польського літературознавства, ніби назва роману Пруса пов’язана з одним персонажем — Ізабеллою Ленцькою, що їй у книзі належить важлива роль». Цю думку треба довести.
Прус пише, що факт із процесом навколо ляльки «викликав у нього скристалізування», тобто був поштовхом, причиною до злиття матеріалу в одне ціле. Чому ж усе-таки матеріал від цієї дрібничкової причини скристалізувався? Очевидно, що поняття «лялька» — це не лише випадкова назва, це символ, а якщо висловлюватися напрямки — фетиш. Не можна не помітити в романі: кожен його герой має свій фетиш. Кожен герой має перед собою оцю «ляльку», кожному героєві вона багнеться, хоча щоразу в інших вимірах. У Вокульського ця «лялька» і справді панна Ізабелла, в Ізабелли — статуетка Аполлона і все, що вона вкладає в цей символ, у Жецького — образ Наполеона, в Охоцького — винахідництво, у князя — абстрактне розуміння вітчизни, у баронеси Кшешовської — бажання купити будинок, а відтак і сам будинок, у барона Дальського — його одруження і Евеліна, у Заславської — її маєток з ідилічним порядкуванням, у Шумана — мапі я вивчення розрізів людського волосся, у Шлагбаума — гроші і магазин Вокульського. Тобто «лялька» — це фетиш для всіх, якими б різними не були люди, якими б моральними якостями не володіли. Все змінюється залежно від кожної особистості, її даних як людини: чи не тому таке рухливе і змінне це поняття. Воно безпосереднє лише в одному випадкові — в очах дочки пані Ставської, очах дитини, яка не встигла ще вийти у великий світ, де її «лялька» може так дивно здеформуватися і трансформуватися. Саме з цього погляду зрозуміло, чому автор надавав такого великого значення сцені суду над Ставською. Лялька-бо переросла свої реальні виміри, вона перетворювалася у фетиш, і вже в цьому була величезна знахідка Пруса-митця. Бо це й справді кристалізує увесь роман, дає до нього ключ і «склеює» його.
Роман обіймає, власне, невеликий час — 1878–1879 роки. Від об’єкту описів його віддаляє незначна часова відстань — шість років. Задум твору визначається 1885 роком, написаний твір за два роки (1887–1888) і виданий книгою в 1890 році. Проте Прус завдяки щоденникам Жецького відтворює в романі час значно ширший. Оживають тут події і революції 1848–1849 років, і польського повстання 1863 року. Події колишні цікавлять автора тому, що без цього він не зміг би вповні показати той час, за студію якого взявся. Тобто минулі події були грунтом, на якому виростали його герої: такий Вокульський, такий Жецький — минуле в романі пов’язане перш за все з цими двома персонажами, а коли ще більше обмежувати — одним Вокульським, бо Жецький, хоч і займає велике місце в романі, все-таки існує в ньому для того, щоб глибше показати саме Вокульського. Жецький — це погляд на Вокульського збоку, суб’єктивна оцінка головного персонажа і його доповнення.
Вдумуючись у роман, не можна не помітити деяких Прусових технічних прийомів, зокрема своєрідне застосування принципу антитези до головного героя. Вокульський бачиться мов у кімнаті, з усіх боків обставленій дзеркалами, він відбивається в кожному дзеркалі, але щоразу інакше, лишаючись водночас і самим собою. Оті символічні дзеркала — цілий ряд допоміжних образів, образів-відбитків Вокульського, які, проте, живуть у романі й самостійним життям. Перш за все це Жецький, старий романтик, утопіст, людина, яка відірвалася від сучасного життя і втрачає його реальне бачення. Він ідентичний тому романтичному, що, попри все, живе у душі Вокульського. Недаремно їхнє минуле з’єднується, недаремно в минулому вони живуть п одній кімнаті, говорять на «ти» і мають багато спільних думок і поривань. Вокульський змінився, Жецький — ні. Старий І пінці» — начебто завершення, плід того романтичного минулого, крайній його розвиток. Це натяк на те, яким міг би стати Вокульський, якби він не порвав зі своїм романтизмом ще тоді, коли одружився на власниці магазину.
З другого боку, ми маємо іншу пару, точніше — тріо: Вокульський — Охоцький — Гейст. Гейст і Охоцький — це втілення інших мрій Вокульського, мрій стати вченим-винахідником. Вченим до забуття, до фанатизму, бо лише тут він бачить над собою символічну постать Слави. Лише серед таких думок відвідує його цей дух і всечасно непокоїть. Це єдине, що може врятувати Вокульського з лабіринта, у який потрапив. Такому символічному завданню і служить пластинка, подарована Гейстом. Не випадково, що пластинку цю загубила панна Ізабелла, адже проти неї вона була еліксиром. Не випадково отож, що так глибоко переживав Вокульський, коли ту пластинку було загублено. Адже лише завдяки їй він міг іще роздвоюватися у своїй пристрасті до панни Ізабелли, Тільки в сцені заручин герой ламає цю роздвоєність, він зважується віддатися панні Ленцькій дорешти і самовільно дарує нареченій чарівну пластинку. Маючи живе нагадування про свій колишній романтизм і про свою мрію стати вченим в особах Жецького та Охоцького, Вокульський на завершення робить єдине, що може, — відкуплюється від них обох, даючи одному й другому чималі суми.
Третя пара: Вокульський — Шуман. Це образне втілення самоаналізу Вокульського, ніхто не може краще зробити того від Шумана. Ділок і нещадний розум водночас, а поруч з тим непростимий ідеаліст, Шуман із залізним спокоєм анатомує душу Вокульського, хоч осягнути її дорешти не може, так само як несила збагнути дорешти сенс життя і самому Вокульському. Чи не тому в Шумановій залізній логіці наприкінці роману все частіше й частіше з’являються шпари.
Пара барон Дальський — Вокульський ще виразніша. Коли перші паралелі були звичайні, більш-менш нормальні «дзеркала», то тут маємо «дзеркало» криве, яке спотворює і розламує зовні ніби нормальні стосунки Вокульського й панни Ізабелли. Це спадає на думку навіть самому героєві, хоч його це тішить, — зовнішньо вони такі неоднакові з бароном: той — немічний старий, цей — могутній мужчина, на якого задивляються найкрасивіші жінки.
Проте криве дзеркало залишається кривим — в ньому і красуня здається виродком; і коли Вокульський з жахом переконується, що його любовна історія навіть у деталях ідентична з бароновою, його охоплює отой дикий розпач, який так блискуче описаний в кінці роману, коли Вокульський полишає поїзд з нареченою.
Різниця, правда, є і тут: Прус, до речі, майже скрізь використовує ще один прийом — паралельна лінія розвивається значно далі від головної, тобто барон у своїй «любовній історії» зайшов значно далі від Вокульського. Це саме і з іншими паралелями: Жецький, Охоцький…
Отже, довкола Вокульського — дзеркала, які його відбивають, прямі чи криві, вони роблять цей на диво складний образ різноманітним і багатим, хоч часом важко побороти відчуття — Вокульського не існує. Навіть незважаючи на те, що довкола нього крутиться вся дія роману. Бо він сам — фетиш, сам — лялька. Варто згадати сцени «загибелі» Вокульського, коли він, жива людина, навіть не зубожівши, перестав існувати для суспільства, щоб переконатися в цьому. Багатство і гроші зробили його центральною постаттю тогочасного життя. Проте чи саме багатство? Треба було ще «сильної людини», «сильної руки», за висловом князя, треба було, щоб суспільство дивилося на нього так, як дивився він на панну Ізабеллу. 6 тут якийсь особливий чинник, який важко назвати, але який тотожний отій воді, що має температуру нижче пуля, але не замерзає. Чи не тому Прус і словом не обмовлюється про те, чим же конкретно відзначається його герой у діловому світі. Бо навколо ми чуємо самі тільки легенди, на нього озираються: Вокульський, опріч того життя, яке описане в романі, має ще одне, інші оберти — те, врешті, що й перетворювало його на «ляльку» варшавського світу. Дехто вважає відсутність отого другого, практичного світу Вокульського недоліком роману. На це можна дивитися двояко. Це і слабкість і сила його. Слабкість тому, що читач все-таки відчуває неповність образу Вокульського, а сила, що, попри таку втрату, Прус мусив обмежувати свого героя хоч би для цього постійного відчуття, що він — фетиш, «лялька». Треба було, щоб читач угадував за Вокульським щось більше, треба, щоб у читача невдоволення не лишалося, треба примусити його жаліти за тим, що роман закінчився. Лише в такому разі він повертатиметься до твору і почне доосмислювати його.