Це пояснювалося, з одного боку, поповненням трупи талановитими акторами, а з другого — новим репертуаром. Намагаючись врятувати свій театр від «репертуарного голоду», Мольєр почав писати одноактні п’єси-фарси. Так з’явилися «Закоханий лікар», «Ревнощі Барбульє», «Летючий лікар», «Обдурений прокурор», «Горжібюс у мішку» та інші, але вони до нас не дійшли. Сам Мольєр з подивом переконався, що драматичний репертуар у виконанні акторів його театру не дуже захоплював глядачів. Але як тільки почали ставити фарси і комедії, театр відразу почав завойовувати симпатії. Щоправда, трупа інколи ставила й драми та трагедії, проте глядачі вже сприймали їх зовсім інакше.
Театр Мольєра поступово набував своє неповторне індивідуальне обличчя, зростала і майстерність Мольєра як художника. Якщо спочатку він писав розважальні п’єси-дивертисменти, розраховані на імпровізацію акторів, — саме так робили популярні у Франції італійські комедіанти, у яких Мольєр багато чого запозичував, — то згодом самої розважальності йому стає вже мало. Він ускладнює свої комедії, вносячи в сюжет сатиричну загостреність, що була специфічною ознакою давньофранцузького фарсу.
Перша п’ятиактна комедія Мольєра «Легковажний, або Все невлад», поставлена 1655 року в Ліоні, принесла і перший небачений до того успіх. Слава театру поступово починає виходити за межі міста і провінції. Конкуруюча трупа змушена була виїхати з Ліона, а частина її акторів приєдналася до мольєрівської трупи. Принц Конті став її меценатом і призначив Мольєрові пенсію (щоправда, через чотири роки, підпавши під вплив єпископа-фанатика, він зрікся навіть знайомства з Мольєром, але той уже не дуже потребував підтримки вельможної особи).
Наступного року в місті Безьє Мольєр поставив другу комедію «Любовна досада», з нею він із успіхом виступав в Оранжі, Авіньйоні, Діжоні. 1658 рік театр уже зустрічав у Греноблі, потім переїхав до столиці Нормандії Руана. Мольєр поступово наближався до Парижа — кінцевої своєї мети. Адже успіх у Парижі, центрі всього культурного життя Франції, означав би всезагальне визнання і нової вже за своєю манерою гри трупи, і визнання самого Мольєра-комедіографа.
… Дванадцять років минуло відтоді, як він залишив своє рідне місто. Та вони не проминули даремно, ці роки безнастанних мандрів, розчарувань і невдач, постійних шукань свого власного шляху у нелегкому театральному мистецтві. Перебування в численних містах і містечках Південної і Західної Франції давали Мольєрові змогу глибоко познайомитися з найрізноманітнішими представниками французького народу, провінційної буржуазії і дрібного дворянства. Мабуть, вони особливо зацікавили його тоді, коли, поставивши перші фарси, він несподівано відкрив у собі талант драматурга. Відтоді Мольєра почало цікавити все — характер, напрям думок людей, їхня психологія, інтереси, мова, манери. Розповідають, що Мольєр завжди носив із собою карти, на яких записував усе, що зустрічав цікавого у своїх мандрах. Тому майбутні образи героїв його комедій — хитрі й життєрадісні слуги, обмежені й бундючні буржуа, безчесні і нахабні аристократи, лицемірні церковники, дурнуваті маркізи, провінційні модниці і багато-багато інших — були породжені самою дійсністю, яку драматург вивчав із пристрасністю захопленого художника.
Восени 1658 року трупа Мольєра повернулась до Парижа і успішно виступила в Луврському палаці із «Закоханим лікарем». Ще молодому королю Людовіку XIV сподобалась гра акторів і сама п’єса, і він дозволив трупі виступати в театрі Пті-Бурбои, у якому гастролювали італійці.
Крім цього театру, в Парижі існували ще два — театр Маре, який ставив комедії-фарси, і Бургундський готель, що спеціалізувався на трагедіях Корнеля і перебував під королівською опікою. З самого початку Бургундський готель, побоюючись конкуренції, надзвичайно вороже зустрів Мольєра і робив усе можливе, вдаючись навіть до відкритих наклепів, щоб дискредитувати його в очах короля і глядачів. Запальна й правдива натура Мольєра не могла миритися з брехливими випадами «королівських» акторів. Вперше він їм відповів одноактною п’єсою «Кумедні манірниці» (1659), у якій гостро і дотепно висміяв модний салон маркізи Катерини Вівон де Рамбуйє, куди прагнули потрапити всі, хто мріяв про славу, — ніхто не міг стати знаменитим, якщо це не було схвалено салоном. Буйним цвітом у ньому розквітла так звана «преціозність» — тобто манірність і бундючність, підкреслена витонченість стосунків між його відвідувачами, які підміняли просту мову штучно-барвистими зворотами, мало зрозумілими непосвяченим. «Не ховайте моїх надій у могилі ваших облудних обіцянок, ви підкладаєте дрова вашої люб’язності в палаюче вогнище моєї дружби, я навантажую ці слова на корабель моїх вуст, щоб переплисти розбурхане море вашої уваги і досягнути щасливої гавані ваших вух» — ось один із зразків подібної салонної мови. Такою мовою розмовляють героїні комедії Като і Мадлон.
П’єса «Кумедні манірниці» стала важливим етапом у творчості Мольєра. З надзвичайною сміливістю вона висміяла моральну суть французької аристократії, її літературні смаки, штучну манірність, що суперечила здоровому глуздові буржуазії, різко критикувала модний аристократичний напрям у літературі. Сатира Мольєра досягла своєї мети, фактично знищивши преціозний стиль, а саме слово «преціозний» набуло глузливого змісту. Цією п’єсою Мольєр оголосив війну наймогутнішим дворянським родинам. Комедію заборонили, але король, прочитавши її, дозволив вистави — адже висміювалась та фрондуюча аристократія, з якою він завжди боровся.
Незважаючи на кампанію наклепів, що здійнялася після «Кумедних манірниць» — Мольєра звинувачували в плагіаті, намагались дискредитувати у спеціально написаних проти нього комедіях, — його перший виступ у Парижі перетворився на тріумф.
З початку 60-х років слава Мольєра дедалі зростає. 1661 року він закінчив соціально-побутову комедію «Школа чоловіків», наступного року — «Школу жінок», яка принесла авторові і новий тріумф, і нову кампанію брехні і наклепів з боку «бургупдців» та численних ворогів з аристократичних кіл. Король призначив Мольєрові велику пенсію за цю п’ятиактну п’єсу, і все ж навколо неї розгорнулася гостра дискусія. Автору дорікали за непристойність ситуацій, недотримання класичних правил, запозичений і недосконалий сюжет, ряд інших недоліків, що нібито перекреслювали її позитивні якості. Відповіддю літературним і театральним суперникам були дві одноактні п’єси Мольєра — «Критика на «Школу жінок» і «Версальський експромт» (обидві — 1663).
Перша з них не лише висміювала дріб’язковість і непереконливість нападок на комедію, але й містила цікаві думки Мольєра щодо театрального мистецтва. Суть його думок (додамо — і всієї його творчості) полягає в необхідності для письменника реалістичного відтворення життя. Ідучи врозріз із встановленими традиціями! класицистів — розмежовувати трагічне і комічне, — він висуває думку про можливість поєднання цих двох елементів. Мольєр критикував також пишномовний пафос, неприродність гри бургундців, протиставляючи їхній манері правдивість і простоту.
«Критика на «Школу жінок» іще більше загострила дискусію, автора почали висміювати його ж зброєю — в комедіях. А найбільш непримиренні вороги Мольєра, ті, хто впізнав себе у п’єсі, намагаючись викликати гнів церкви проти драматурга, провокаційно доводили, що десять «правил подружнього життя і обов’язків заміжньої жінки», викладені в комедії, насправді пародіювали десять заповідей святого письма.
«Версальський експромт» відрізнявся від «Критики» своєю незвичністю. На сцені було зображено репетицію всієї мольєрівської трупи, актори виступали під власними іменами, а сам Мольєр учив їх, як слід грати різні ролі — робити відповідні жести, декламувати, користуватися інтонацією. Він нещадно розправився з маркізами, які, ніколи не читаючи творів, вихваляли їх або, навпаки, ганили. Автор пропонував відтепер вводити в комедії замість комічних слуг дурнуватих і пихатих маркізів, що значно краще смішитимуть глядачів.