_{І справді, починаючи з «Холодного дому», в кожному новому Діккенсовому творі чимраз більше висуваються на передній план гострі гротески, сповнені глибокого соціального змісту й позначені пафосом активної антибуржуазності. І це вже не полишає жодних сумнівів щодо того, по який бік барикад перебуває Діккенс.}

_{І на те є свої глибокі причини. На перших етапах творчого шляху Діккенс твердо вірив, що може «проповіддю», якою перейняті його романи, захистити інтереси англійських бідняків, полегшити класове гноблення, покарати лицемірство й брехливість панівних верств Англії. Адже до часу письменникові щастило домагатися «реформ», які на позір «пом’якшували» соціальне й політичне гноблення: певну роль у боротьбі проти мальтузіанського «закону про вбогих», що прирівнював кожного безробітного до злочинця, відіграв його роман «Олівер Твіст»; деякому впорядкуванню всієї системи шкільної освіти сприяв роман Діккенса «Ніколас Нікльбі», де письменник гнівно картав учителів-здирників, сквірсів усіх рангів і всіх мастей, що обернули приватні навчальні заклади й пансіони на катівні; може, й історія морального «відродження» Домбі або Скруджа вицідила навіть сльозину в якого-небудь сентиментального фабриканта, і він, до краю зворушений власною добрістю, пожертвував кілька фунтів на вбогих.}

_{Однак до середини сторіччя капіталістичні суперечності так загострились, класова боротьба набула такої запеклості, а моральний кодекс буржуазії так занепав, що в Діккенсовій душі згасли останні проблиски віри в те, що володарі світу цього почують його заклики. В сповненому щирого відчаю листі до англійського археолога О. Лейарда він пише: «Щогодини в мені міцнішає давнє переконання, що наша політична аристократія у спілці з нашими паразитичними елементами вбивають Англію. Я не бачу ані найменшого просвітку надії…»}

_{Ці рядки було написано невдовзі після виходу в світ одного з найкращих Діккенсових романів «Тяжкі часи». Та ще в 1851 році Діккенс гнівно засуджує потворні форми буття, що запанували на Британських островах, і насамперед — як їхній жахливий символ — столицю Англії, що колись була для нього джерелом натхнення.}

_{А тому закономірно, що в «Холодному домі», романі, в якому Діккенс намагається не тільки описати звичаї сучасного йому суспільства, а й проникнути в таємниці страховинного механізму відчуження, породженого страшним світом капіталізму, цей світ постає перед ним у подобі розплатаного в тумані велетенського міста, міста-хижака, що причаїлось, чигаючи на здобич, під низьким, важким небом, «застеленим димом фабричних коминів та паротягів».}

_{У «Холодному домі» лондонський туман стає по суті ключовим символом, що дає нам до кінця збагнути й параболу про Канцлерський суд. Щоб переконатись, згадаймо хоча б рядки, що ними автор починає свою розповідь: «Туман усюди. Туман у верхоріччі Темзи, де він, утративши свою чистоту, клуботиться між лісом щогл і побережними звалищами покидьків великого й брудного Міста. Туман на ессекських болотах, туман на кентських узгір’ях.}

_{Туман заповзає в камбузи вугільних бригів; туман висить на реях і лізе поміж снастями великих кораблів; туман осідає на бортах барж і шлюпок… На містках якісь люди, перехилившись через поруччя, зазирають у туманне пекло і, самі окутані туманом, почуваються неначе на повітряній кулі, що висить серед хмар…»}

_{Той гнилий туман, що липкими клаптями осідає на людських душах, та смердюча кіптява, та липка грязюка на брукові — все це не лише майстерно намальоване тло, на якому перетинаються трагічні долі героїв книжки, а й складні метонімічні метафори, що тільки й дають змогу зрозуміти символічне навантаження безглуздої кількадесятирічної судової справи «Джарндайси проти Джарндайсів», яка ніби втілює в собі саму суть «таємничого» механізму відчуження праці, алієнації особистості в суспільстві, підвладному давно віджитій бюрократичній системі.}

_{В символічному, метафоричному плані «Холодного дому», як і інших романів п’ятдесятих років, відбиваються корінні соціальні й моральні конфлікти Діккенсової доби. Однак естетична правомірність такого сплетіння символічного й реалістичного планів, як уже зазначалось вище, могла знайти своє потвердження лише в поліфонічній композиційній структурі, що не тільки дозволяє вільно перехрещуватись лініям розвитку сюжету й характерів, а й динамічно поєднує комічне й трагічне: освітлюючи навпереміну різні аспекти художньо освоюваної дійсності, Діккенс прагне розкрити причинно-наслідкові закономірності, чинні в ній як зсередини, так і ззовні. Задля цієї мети він вплітає в канву розповіді суб’єктивні голосй персонажів, заводить до тексту їхні щоденники, фіксує рух їхньої думки за допомогою засобів, що через кілька десятиріч усталяться вже в техніці внутрішнього монолога. Та ні на мить не вмовкає, пов’язуючи все в одне ціле, і викривальний авторський голос. Усе це вкупі й дає змогу Діккенсові створити синтетичний образ тієї відчуженої й зневаженої людяності, що її нівечать, трощать, перетирають у механічному своєму русі трибки невблаганної машини Канцлерського суду — цього страшного символу відчуження, що вперше стало явою в капіталістичній Англії.}

_{І саме внаслідок того, що в Діккенсових творах саме автор стає організатором художнього матеріалу, йому щастить розкривати через художні образи й колізії діалектичну взаємоперехідність комічного й трагічного. Особливий інтерес з цього погляду являють авторські розважання в XVII розділі «Олівера Твіста». Проводячи паралелі між театром і літературою, Діккенс пише: «В театрі існує звичай… чергувати в суворому порядку трагічні сцени з комічними, подібно до того як у свинячій порібрині чергуються шари червоні й білі… Такі переміни начебто безглузді, але вони природніші, ніж може здатися з першого погляду. В житті перехід від заставленого стравами столу до смертельної постелі й від жалобного вбрання до святкових строїв разючий нітрохи не менше; тільки що в житті ми — самі актори, а не пасивна публіка, — ось у цьому й полягає істотна різниця. Актори в наслідувальному житті театру не бачать різких переходів і бурхливих спонук пристрасті або почуття, що очам простого глядача зразу уявляються гідними осуду як надмірні й недоладні…»}

_{Але в «Тяжких часах», одному з найгостріших соціальних романів 50-х років минулого сторіччя, Діккенс виступає вже не глядачем і навіть не актором, а грізним суддею, що карає безжальним гротеском англійську буржуазію й породжені нею потворні форми життя. Це й визначає загальну тональність роману. Моделюючи моральні контрасти, породжені суперечністю між бідністю й багатством, Діккенс у «Тяжких часах» насичує це звичайне для всіх його романів протиріччя глибоким соціальним змістом, овіяним диханням епохи. Через те в центрі роману й стоїть насамперед конфлікт між працею й капіталом. Саме на цю якісно нову рису звернув увагу ще М. Г. Чернишевський: «Тяжкий переворот відбувається на Заході; у Франції він пройшов уже кілька повільних болісних криз; хто хоче переконатися, що те саме діється і в Англії, може прочитати хоч би Діккенсові «Тяжкі часи»… коли не хоче читати монографій про чартизм»}[4]_.

_{І справді, вся сумна повість Діккенсова осяяна відблисками заграви запеклих класових боїв, що спалахнули в Англії п’ятдесятих років з новою силою після згасання чартистського руху. Але розмах цього руху був такий великий, що він полишив невитравний слід у свідомості англійського народу. Чи треба ж дивуватися, що один з найяскравіших виразників народних сподівань Чарльз Діккенс звернувся в своєму романі до історичного досвіду чартизму?}

_{Та якщо Діккенс не зумів оцінити справжньої суті двох основних його течій, навряд чи можна погодитися з поширеною в літературознавстві думкою, ніби письменник, беззастережно засуджуючи програму лівого крила чартизму, що вимагало активної акції робітників, цілком поділяв політичне кредо реформістської його парості — партії «моральної сили». Нехай у своєму романі він скарикатурив образ агітатора Слекбріджа, нехай усі його симпатії на боці Стівена Бездола}[5]_{, образу, що уособлює опортуністичну практику «реформаторів» від чартизму, — але Діккенс співчуває боротьбі англійського пролетаріату. Цю обставину дуже тонко спостеріг англійський прогресивний письменник Джек Ліндсей. «У цьому питанні, як і в багатьох інших, — так характеризує він Діккенсову позицію щодо організованого робітничого руху, — Діккенс виявляє двоїстість: він підтримує прагнення робітників до об’єднання й підкреслює, що народ сам повинен завоювати права, яких йому ніколи не надасть парламент, але воднораз він відчуває деякий острах перед масовою організацією. Він захищає тред-юніонізм, але побоюється його наслідків. Ось чому ідеальним образом робітника є для нього Стівен Бездол, однаково ворожий і до страйку, і до хазяйнування капіталіста… Але автор не зображує Стівена абсолютним противником методу страйкової боротьби. Стівен відмовляється пристати до спілки лиш тому, що він дав слово Рейчел; та як хазяїн вирішує з цього, що він проти об’єднання робітників, тоді він захищає своїх товаришів і каже, що вони виконують свій обов’язок, об’єднуючись для взаємного захисту».}