«Экспозиция закрыта до возвращения властями основной работы!» (и нарисована улетающая птичка).
«Выставка не откроется, пока не вернут работы основных авторов!»
А речь шла о двух-трёх портретных работах Анатолия Зверева да о пяти полотнах Самуила Рубашкина плюс один его автопортрет.
Даже не верилось, до какой степени всё было нелепо, но так оно и было. Несмотря на всю сумятицу, ругань газет и радио-вопли, это был звёздный час Самуила Рубашкина — здесь, если не по гамбургскому счёту чистой живописи, то по счёту человеческой совести, элементарных требований свободы творчества, по счёту человеческого достоинства, эти два художника волею запрета встали рядом.
Хоть сами они — живой тогда Зверев и уже ушедший Рубашкин — к этой борьбе прямого отношения вовсе не имели. И тот и другой в борцах не числились, а были предметом этой борьбы.
На этот раз — О, чудо! — победили художники. Выставка открылась, а наряды милиции и присутствие чинов до генерала включительно придавали ей оттенок временного перемирия на поле брани.
Везёт же нашей живописи и скульптуре — ведь в открытом бою с ними сражались отборные части официальных и наёмных идеологов, усиленные наряды милиции, силы государственной безопасности и даже по-литорганы доблестной армии!.. А все остальные бойцы, от рядовых наводчиков до маршалов окружений и разгромов, прятались в штабах, подпольях и неисчислимых резервах.
Слава всем! Победителям и побеждённым. Пусть падают цветы, пусть гремят оркестры, и среди бравурных маршей и бешеных кадрилей пусть капельмейстер не забудет исполнить траурный марш — «Памяти художника».
Представим себе бесконечно большое крыло, уходящее в космическую даль — это прошлое. Представим себе другое крыло, улетающее в противоположную сторону, не лучше, не хуже первого, это второе крыло — будущее. А на стыке этих двух огромностей находится мгновение — настоящее. Какая малость — вот оно только что было, и вот уже его нет. Из-за этой малости весь сыр-бор! Хрупкое, непрестанно возникающее и тут же исчезающее и есть жизнь.
Самуил Рубашкин всегда знал, что его время (лично его) — это спрессованное время всей его жизни, и нет разницы, в какой момент ты его рассматриваешь, или рассказываешь людям и для людей.
Так я сегодня смотрю на полотна Самуила Рубашкина.
Они принадлежат спрессованному времени прошедшего, настоящего и будущего.
«Портрет с шестью глазами» — это его портрет:
— одна пара глаз младенчески незатейливо, но всё равно пытливо смотрит на мир и дивится ему, без малейших покушений на присвоение — ребёнок знает природно, кому этот мир принадлежит, и не претендует на его захват;
— другая пара глаз — хищный взгляд кинооператора, он смотрит на весь мир через окуляр кинокамеры, но ограничен рамкой кадра, но всё равно тут бушуют страсти — эта пара глаз хочет всё видеть, опередить всех, всё присвоить и представить людям, обозначив в титрах своё имя;
— третья пара глаз — взгляд художника, который всю свою жизнь (вплоть до выхода на пенсию) смотрел на мир и не писал его, не фиксировал, не захватывал, не присваивал, а когда стал понимать и любить (не раньше!), тогда осторожно взялся за кисти, краски, холсты, собрался с духом и сделал всё, что задумал, всё, на что был способен. И всё это оказалось главным, нужным людям, и не чужим.
Три пары глаз.
Портрет с шестью глазами.
В энциклопедическом кино-словаре есть много названий и имен на букву «Р», а Рубашкина С. Я. нет…
Наши словари избирательны странно. Если вы сейчас читаете этот текст, то вы знаете, что о нём уже написано нечто как о выдающемся художнике-живописце. А как о кинооператоре — только попутно. Между прочим, зря, он и в кино сделал немало и почти всегда отличался отменно высоким художественным вкусом, превосходным и выдержанным стилем, был мастером выразительности.
Вот список фильмов, где он выступал в качестве главного оператора:
«Закон чести», 1936 г., «МОСФИЛЬМ», реж. Б. Иванов и А. Столпер.
«Жди меня», Алма-Ата, реж. Б. Иванов и А. Столпер.
«Последний дюйм», 1959 г., «ЛЕНФИЛЬМ», реж. Т. Вульфович и Н. Курихин.
«Мост перейти нельзя», 1960 г., «ЛЕНФИЛЬМ», реж. Т. Вульфович и Н. Курихин.
«Барьер неизвестности», 1962 г., «ЛЕНФИЛЬМ», реж. Н. Курихин.
«Сказка о потерянном времени», 1964 г.
«Тридцать три», 1966 г., «МОСФИЛЬМ», реж. Э. Климов.
«Крепкий орешек», 1968 г., «МОСФИЛЬМ», реж. Т. Вульфович.
«Товарищ генерал», 1974 г., «МОСФИЛЬМ», реж. Т. Вульфович, оператор-постановщик С. Рубашкин совместно с Э. Абрамяном.
В эпицентре урагана
Он не входил — он всегда являлся! Недаром же каждый выход актёра на сцену в драматургическом произведении называется — ЯВЛЕНИЕМ.
Если бы кто-нибудь из студентов на занятиях попробовал записывать за Борисом Андреевичем, он бы рассмеялся или обругал. Можно спросить его учеников:
— Нет! Ни одной записи. Ты, что, не помнишь? Едва он являлся, мы тут же забывали обо всём на свете — сидели и слушали, и смотрели во все глаза… «Рот, рот прикрой на всякий случай» — говорил он.
— Не так, не та-ак! — Бабочкин останавливает репетицию.
— А… прошлый раз, Борис Андреевич, Вы говорили, как раз так.
— Да, говорил. Ну и что? Ты слушай и делай то, что я сегодня говорю. А не вчера.
Его правдивость была дерзкой, а упрямость суровой и непреклонной… Так и кажется, что он вот-вот поймает тебя на фальшивой ноте и скажет: «Ну уж и хватил… Куда это тебя, братец, понесло?».
Бабочкина бесконечно интересно было наблюдать и не менее заманчиво показывать. Ведь у него всё-всё было своё — завершено, выразительно, точно. Даже сидел он за студенческой партой широко и удобно, рядом с ним всегда оставалось свободное пространство, его невозможно было занять, оно казалось заполненным…
По коридорам он двигался, словно фрегат под парусами. С ним невозможно было столкнуться даже в институтской толчее — его издали не столько узнавали, как отличали и расступались, а он, чуть приподняв голову, плыл своим курсом… Его протянутая рука опускалась откуда-то сверху, и была продолжением его приязни, равнодушия или холодности. Его симпатия неизменно излучала тепло, настоящее, ощутимое. Так же как и его неприязнь веяла арктическим холодом и была, как сухая изморозь, колючей. Порой даже пугала вовсе непугливых.
— Что-о-о?! — Выкрик раздавался на самой высокой ноте и производил впечатление удара бича или выстрела— это означало: произнесено что-то несусветное, какая-то пошлость.
Сильнее этого «Что-о-о?» было, разве уж, тяжелое молчание и долгий уничтожительный взгляд…
Все люди на земле делятся на две категории, — говорил он, — актёры и не актёры. Надо только уметь распознать… Актёров надо учить два года. Одаренному больше не надо. А вот способному надо четыре. И то мало… Чтобы они успели обнаружить, что пошли учиться не туда. Ну, зачем, скажите, плодить несчастных людей?.. Ведь учат-учат… Выучили девочку, а она уже состарилась.
Вот есть такие актёры, их надо хвалить, хвалить, по головке гладить… а то скиснет, скукожится… А есть такие, что их надо то ругать, то хвалить, то ругать… А вот есть ещё такие, что надо подойти и дать ему как следует по шее! Только после этого он заиграет… — подошёл, звезданул ему раскрытой ладонью по шее, не очень сильно, но и не слабо, и, представьте себе, — заиграл, вполне прилично заиграл, и до сих пор играет!
— Актёра надо уметь вовремя бросить на глубину — или выплывет, или утонет. Это способ обучения! А то ведь так и зайца можно научить спички зажигать. Только зачем?.. Это же тоска!.. Помрёшь!.. Вот зритель и помирает. Где?.. В театре! От тоски.
В сезон 1948–49 годов, по причине чрезмерных идеологических забот о репертуаре и по другим мало исследованным причинам, зритель отодвинулся от театра, и во многих залах образовались отвратительные пустоты — Бабочкин не мог говорить об этом спокойно.