Импровизатор встречается с Чарским трижды. Сначала в кабинете последнего. Тут следует описание внешности неаполитанца — около тридцати лет, смуглое лицо, бледный лоб, черные клоки волос, черные сверкающие глаза, орлиный нос, густая борода. На роскошно-изысканном фоне аристократического кабинета Чарского заметнее «потертость» и даже безвкусие Импровизатора: черный изношенный фрак, летние панталоны, фальшивый алмаз под истертым галстуком. Естественно, аристократа Чарского возмущает просьба оказать «дружеское вспоможение своему собрату»; какое может быть братство, если их разделяет пропасть?! Но, узнав, что перед ним импровизатор, аристократ меняет отношение к демократу.

Вторая встреча зеркально повторяет первую. Вместо кабинета — 35-й нумер нечистого трактира, Импровизатор в роли хозяина; следует пробная импровизация на заданную Чарским (а через него — Пушкиным, передоверяющим Импровизатору многие из своих лирических набросков конца 1820-х — 1830-х годов) тему: «поэт сам избирает предметы своих песен; толпа не имеет права управлять его вдохновением». Тема провокационна; Импровизатор блестяще выходит из положения. Теперь его восклицание: «Вы поэт, так же, как и я; а что ни говори, поэты славные ребята!» — в котором слышен явный отголосок реплики Моцарта из «Маленьких трагедий», — не смущает собеседника, а мгновенное «падение» с высот поэзии «под лавку конторщика» и переход к меркантильным расчетам хоть и неприятны, но уже вызывают сочувствие и понимание.

Третье свидание происходит в новом пространстве. Это зала княгини**, переделанная под сцену. Здесь читатель видит Импровизатора в театральных одеждах «заезжего фигляра» (снова парафраз из «Моцарта и Сальери» — презрительный отзыв Сальери о скрипаче, игрой которого восхищается Моцарт), но как только он предстает перед публикой, одежды перестают казаться Чарскому неуместными. Этот — главный — эпизод повести непосредственно связан с темой «пробной импровизации» в трактире. Поначалу, вопреки ей, толпа предлагает поэту тему для песен: «Семейство Ченчи», «Последний день Помпеи», «Клеопатра и ее любовники», «Весна, видимая из темницы», «Триумф Тассо». Некоторые из них так или иначе связаны с пушкинской современностью — знаменитая картина Брюллова «Последний день Помпеи» была впервые выставлена в 1834 г.; о трагическом триумфе Тассо писали К. Н. Батюшков и гений пошлости Н. В. Кукольник; о весне, видимой из темницы, — многие байронические поэты, включая раннего Пушкина. Но жребий падает на тему Клеопатры, предложенную поэтом Чарским и взятую им у малоизвестного римского автора Аврелия Виктора. (Пушкин почерпнул сюжет и сведения об Аврелии в «Эмиле» Руссо; отмечались параллели между сюжетом импровизации и поэмой Е. А. Баратынского «Бал», прообразом героини которой была А. Ф. Закревская, названная Пушкиным «Клеопатрою Невы»; с «бурно-страстной» Клеопатрой-Закревской связан и образ Зинаиды Вольской из фрагментарно-незавершенной светской повести А. С. Пушкина «Гости съезжались на дачу…», 1828–1830.)

Получается, что не толпа — поэту, а поэт — поэту предлагает предмет для песни; поэтические силлогизмы из вчерашней импровизации итальянца как бы продолжают развиваться в пределах самой жизни. Когда же творчество начинается, окончательно становится ясно, что отнюдь не толпа управляет вдохновением художника. Импровизатор, у которого как бы нет имени (ибо через него действует безличное вдохновение), «затрепетал, как в лихорадке» «чудный огонь» появился в его глазах; он сложил руки на груди крестом — и это не просто театральный жест, но знак поэтического священнодействия.

И тут, вместе с итальянцем, из пространства гостиной читатель перемещается в пространство египетского дворца, где Клеопатра предлагает влюбленным в нее купить ночь любви ценою смерти; это эпоха блестящего заката эллинистического мира. А вслед за тем читатель попадает в вечное пространство поэзии. В этом пространстве прошлое не проходит, а современное не отменяется. Тут невозможен закат, здесь все свободно и открыто — в отличие от замкнутой светской залы, где сидит «толпа», щедро оплатившая приступ поэтического вдохновения.

ЧАРСКИЙ

ЧАРСКИЙ — богатый поэт-аристократ, на которого вдохновение лишь находит время от времени; со- и противопоставлен бедному поэту-импровизатору, умеющему вызывать приступ вдохновения в любую минуту.

Образ Чарского (чья старинная фамилия одновременно указывает на «аристократизм» героя и на «чары» стихотворства) задан традицией «светской повести»; едва ли не главная задача героя — избавиться от сомнительной репутации стихотворца («поэта», как пишут в журналах; «сочинителя», как говорят в лакейской). Коренной петербуржец, холостяк, не достигший тридцати лет, он получил имение от дяди и не служит; но не желает служить и публике — ради ее «пользы и удовольствия». Он предпочитает пустых светских людей умным литераторам; кабинет его убран, как дамская спальня; ничего не понимая в лошадях и хорошей кухне, он притворяется охотником до лошадей и гурманом; о посетившем его вдохновении отзывается полупрезрительно — «такая дрянь», [ср. образ Приятеля из пушкинского «Отрывка» (1830) («Несмотря на великие преимущества…»).] Часть своих горьких размышлений о звании русского поэта и его положении в обществе («толпе») Пушкин передоверяет Чарскому; так, во время первой встречи с итальянцем-импровизатором (который входит в кабинет как раз, когда на Чарского находит «дрянь») он говорит: «…наши поэты сами господа…».

Но принадлежность к «братству» поэтов заставляет Чарского преодолеть сословные разделения и даже понять отвратительную жадность итальянца. Восторженно выслушав пробную импровизацию на важную для себя тему отношений со «светом» (поэт сам избирает предметы для своих песен), Чарский не только устраивает неаполитанцу вечер у княгини**, но и успевает породить моду на Импровизатора, т. е. использует свои «светские навыки» на пользу — не толпе, но поэзии. В конце концов, согласившись играть роль «в этой комедии», именно он задает итальянцу тему из Аврелия Виктора (см. ст.: «Импровизатор»), известного лишь знатокам эллинства, тему, которая и позволяет Импровизатору создать шедевр о Клеопатре и ее любовниках, готовых купить ночь любви ценою смерти.

Литература:

Ахматова А. А. Неизданные заметки о Пушкине / Публ., вступ. заметка, примеч. Э. Герштейн // Вопросы литературы. 1970. № 1.

Петрунина H. Н. «Египетские ночи» и русская повесть 1830-х годов // Пушкин: Исследования и материалы. Л, 1978. Т. 8.

Степанов Л. А. Об источниках образа импровизатора в «Египетских ночах» // Пушкин: Исследования и материалы. Л., 1982. Т. 10.

Тойбин И. М. «Египетские ночи» и некоторые вопросы творчества Пушкина 1830-х годов // Вопросы истории литературы и фольклора. Орел, 1966. (Ученые записки / Орловского пед. ин-та. 1966. Т. 30.)

«Езерский»

Отрывок из поэмы

(отрывок из поэмы, 1832–1833)

ЕЗЕРСКИЙ

ЕЗЕРСКИЙ Иван — коллежский регистратор, чьему «роду», «прозванию», «службе», «чину» и «годам» посвящена незавершенная поэма Пушкина, напрямую связанная с его историософскими размышлениями 1830-х годов. Ненаписанный рассказ о современном герое предварен его подробной родословной; автор стилизует то летопись, то библейское родословие; в итоге читатель узнает, что бояре Езерские происходят от норманна Одульфа, что сын его Варлаф принял крещение при Ольге, а Дорофей, «родил» двенадцать сыновей, один из которых, Ондрей, будущий киево-печерский схимник, получил прозвище Езерский. В этот миг завершается предыстория рода и начинается его история. Бояре Езерские прославились в битвах при Калке и Непрядве; Варлаам при Грозном был славен и горд, но «умер, Сицких пересев». Вымышленное родословие героя выстраивается таким образом, чтобы прямая его рода прошла через все наиболее значимые точки русской истории, включая воцарение Дома Романовых и начало Петровской эпохи. И все это для того, чтобы оттенить ничтожество нынешнего положения аристократа Езерского: