Ныне церковь опустела;

Школа глухо заперта;

Нива праздно перезрела;

Роща темная пуста;

И селенье, как жилище

Погорелое, стоит, —

Тихо все — одно кладбище

Не пустеет, не молчит <…>

После тоскливой песни острее переживание веселья; в старину люди иначе переживали встречу с ужасом смертной разлуки. Затем, проводив взглядом телегу с мертвыми телами, управляемую негром (олицетворение адской тьмы), Вальсингам поет сам.

Песня, впервые в жизни сочиненная Вальсингамом, звучит совсем в иной тональности: это торжественный гимн Чуме, хвала отчаянию, пародия на церковное песнопение:

Как от проказницы Зимы,

Запремся также от Чумы!

Зажжем огни, нальем бокалы,

Утопим весело умы

И, заварив пиры да балы,

Восславим царствие Чумы.

<…>

Все, все, что гибелью грозит,

Для сердца смертного таит

Неизъяснимы наслажденья

Бессмертья, может быть, залог! <…>

Недаром Вальсингам использует «евангельскую» стилистику в богоборческой песне; он восславляет не Царство, но именно Царствие чумы, негатив Царствия Божия. Так Председатель, поставленный в центр последней из «маленьких трагедий», повторяет «смысловой жест» других героев цикла. Скупой рыцарь служит своего рода мессу золоту, пресуществляя его во власть; Сальери причащает Моцарта смерти; гимн Вальсингама наделяет чумной пир сакральным статусом, превращая в черную мессу: наслаждение на краю гибели сулит сердцу смертного залог бессмертья.

Недаром, едва Председатель умолкает, на сцене появляется Священник, который прямо сравнивает пирующих с бесами. Пропев гимн Чуме, Председатель перестал быть «просто» распорядителем пира; он превратился в его полноправного «тайносовершителя»; отныне именно — и только — служитель Бога может стать сюжетным антагонистом Вальсингама. Священник и Председатель вступают в спор; это спор двух «клириков», один из которых причащает прихожан «святою кровью / Спасителя, распятого за нас», другой — как Моцарт, превратившийся в Сальери, — сам готов причаститься «благодатным ядом этой чаши», т. е. веселым вином чумного пира. Священник зовет Вальсингама за собой, не обещая избавления от чумы и смертного ужаса, но суля возвращение к смыслу, утраченному пирующими, к стройной (хотя ничуть не менее суровой) картине мироздания. Вальсингам отказывается наотрез, ибо дома ждет его «мертвая пустота». Напоминание Священника о матери, что «плачет горько в самых небесах» о гибнущем сыне, не действует на него; и только «Матильды чистый дух», ее «навек умолкнувшее имя», произнесенное Священником, потрясает Вальсингама. Он по-прежнему просит Священника оставить его, но добавляет слова, до этой минуты для него невозможные: «Ради Бога». Это значит, что в душе Председателя, вспомнившего о райском блаженстве любви и внезапно прозревшего Матильду («святое чадо света») в раю, произошел переворот: имя Бога вернулось в пределы его страдающего сознания; религиозная картина мира начала восстанавливаться, хотя до выздоровления души еще далеко. Поняв это, Священник уходит, благословляя Вальсингама.

Тот «остается, погруженный в глубокую задумчивость», уже не участвуя в бешеном веселье, еще не в силах пойти за Священником. Пушкин не впервые оставляет своих героев в таком «пограничном» состоянии потрясенной задумчивости — на точке высшего напряжения чувств (ср. финал «Евгения Онегина»).^[31]

Литература:

Лотман Ю. М. Типологическая характеристика реализма позднего Пушкина// Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988.

«Пиковая дама»

Повесть

(повесть, 1833, опубл. — 1834)

ГЕРМАНН

ГЕРМАНН — молодой офицер («инженер»), центральный персонаж социально-философской повести, каждый из героев которой связан с определенной темой (Томский, см. ст. о нем — с темой незаслуженного счастья; Лизавета Ивановна, см. ст. о ней — с темой социального смирения; старая графиня, см. ст. о ней — с темой судьбы) и наделен одной, определяющей его и неизменной чертой. Германн прежде всего расчетлив, разумен; это подчеркнуто и его немецким происхождением, и фамилией (имени его читатель не знает), и даже военной специальностью инженера.

Германн впервые появляется на страницах повести в эпизоде у конногвардейца Нарумова, но, просиживая до пяти утра в обществе игроков, он никогда не играет — «…я не в состоянии жертвовать необходимым, в надежде приобрести излишнее». Честолюбие, сильные страсти, огненное воображение подавлены в нем твердостью воли. Выслушав историю Томского о трех каргах, тайну которых 60 лет назад открыл его бабушке, графине Анне Федотовне, легендарный духовидец Сен-Жермен, он восклицает не «Случай!», а «Сказка!» — поскольку исключает возможность иррационального успеха.

Далее читатель видит Германна стоящим под окнами бедной воспитанницы старой графини, Лизы; облик его романичен: бобровый воротник закрывает лицо, черные глаза сверкают, быстрый румянец вспыхивает на бледных щеках. Однако Германн — не галантный персонаж старого французского романа, что читает графиня, не роковой герой романов готических (которые графиня порицает), не действующее лицо скучно-мирного русского романа (принесенного ей Томским), даже не «литературный родственник» Эраста из повести Карамзина «Бедная Лиза». (На связь с этой повестью указывает не только имя бедной воспитанницы, но и «чужеземная» огласовка фамилии ее «соблазнителя».) Германн, скорее, герой немецкого мещанского романа, откуда слово в слово заимствует свое первое письмо Лизе; это герой романа по расчету. Лиза нужна ему только как послушное орудие для осуществления хорошо обдуманного замысла — овладеть тайной трех карт.

Тут нет противоречия со сценой у Нарумова; человек буржуазной эпохи, Германн не переменился, не признал всевластие судьбы и торжество случая (на чем строится любая азартная игра — особенно «фараон», в который 60 лет назад играла графиня). Просто, выслушав продолжение истории (о покойнике Чаплицком, которому Анна Федотовна открыла-таки секрет), Германн убедился в действенности тайны. Это логично; однократный успех может быть случайным; повторение случайности указывает на возможность превращения ее в закономерность; а закономерность можно «обсчитать», рационализировать, использовать. До сих пор тремя его козырями были — расчет, умеренность и аккуратность; отныне тайна и авантюризм парадоксальным образом соединились со все тем же расчетом, со все той же буржуазной жаждой денег.

И тут Германн страшным образом просчитывается. Едва он вознамерился овладеть законом случайного, подчинить тайну своим целям, как тайна сама тут же овладела им. Эта зависимость, «подневольность» поступков и мыслей героя (которую сам он почти не замечает) начинает проявляться сразу — и во всем.

По возвращении от Нарумова ему снится сон об игре, в котором золото и ассигнации как бы демонизируются; затем, уже наяву, неведомая сила подводит его к дому старой графини. Жизнь и сознание Германна мгновенно и полностью подчиняются загадочной игре чисел, смысла которой читатель до поры до времени не понимает. Обдумывая, как завладеть тайной, Германн готов сделаться любовником «Восьмидесятилетней» графини, ибо она может умереть через неделю (т. е. через 7 дней) или через 2 дня (т. е. на 3-й). Выигрыш может утроить, усемерить его капитал. Через 2 дня (т. е. опять же на 3-й) он впервые является под окнами Лизы; через 7 дней она впервые ему улыбается — и так далее. Даже фамилия Германна — и та звучит теперь как странный немецкий отголосок французского имени Сен-Жермен, от которого графиня получила тайну трех карт.