Пути Верхарна и Метерлинка довольно быстро разошлись по этим главным направлениям бельгийского литературного процесса. В начале 90-х годов Верхарн и Метерлинк оказываются на различных полюсах бельгийской, а вместе с тем и мировой литературы: один приступает к созданию монументальной социальной трилогии, великому документу реализма и романтизма в поэзии, другой пишет символистские драмы из цикла «театра смерти».

К социальной трилогии Верхарн шел с первых же шагов в поэзии, с первого сборника, с «Фламандок». За «Фламандками» в 1886 году появились «Монахи». Родина – вот над чем раздумывает поэт, вот чей портрет он создает. Разбросанные на равнинах северной Бельгии фермы, монастыри, церкви – все это приметы бельгийского пейзажа, признаки родного края, его поэтизируемая повседневность. Уже первые стихи Верхарна поражают монументальностью и демократичностью. Стремясь «стать собой», изображая родину, бельгийские писатели преимущественно писали о народе, о деревне, именно там разыскивая специфичность и близость природе, способность к «сохранению себя». Для бельгийской литературы времени Верхарна не редкость «рассказы в деревенских башмаках», произведения, намеренно «обутые» в простую доступную форму.

«Фламандки» воспевают деревню и ее обитателей, ведут читателя на ферму, в амбар, на кухню, рисуют быт крестьянина со множеством совершенно прозаических деталей. Героем поэзии Верхарна оказывается простолюдин, крестьянин, точнее крестьянка, «фламандка», воплощение силы, естественной красоты, которая не нуждается в «румянах», ибо прекрасна, как сама природа. Поэта привлекают монументальные фигуры, могучие страсти – будь то плотские страсти крестьян или же исступленная вера монахов.

«Фламандки», «Монахи» – первая стадия наблюдения реальности в творчестве Эмиля Верхарна. Пока еще это наблюдение извне, улавливающее внешние приметы, внешнюю красоту, игру красок. «Картинное» изображение деревни подчиняется романтической концепции. «Фламандки прошлых времен» (так и называется завершающее сборник стихотворение) – образ в немалой степени условно-литературный. Он кажется срисованным с натюрмортов старой фламандской школы, срисованным, правда, рукой настоящего мастера. В простоте раннего Верхарна есть нарочитость стилизации.

«Эпические монахи» Верхарна тоже не свободны от стилизации. от романтического преувеличения. Но во втором сборнике приоткрылся идейно-эстетический смысл романтизма раннего Верхарна. В «Монахах» заметнее первые результаты изучения современной реальности. И результаты эти неутешительны. «Фламандки» – статичны, в «Монахах» фиксируется движение, эволюция, в основе которой соотнесение и характеристика различных периодов человеческой истории. «Агония монахов» в стихах Верхарна – символ всеобщей деградации, символ движения от прошлого времени, где было нечто яркое, мощное, к нынешнему времени, когда все поблекло, когда «все рушится и умирает».

Перед лицом этого мира Верхарн тотчас же растерял свои романтические иллюзии. Возникает под его пером то, что может быть названо «трагической трилогией»,- три сборника второй половины 80-х годов: «Вечера» (1887), «Крушения» (1888), «Черные факелы» (1890).

Верхарн был поэтом универсальным, и первый резкий поворот его искусства, сверкающего самыми различными гранями, заключается в стремительном переходе от поэзии описательной, безличной, к стихам лирическим, поражающим своей искренностью. Трагическая трилогия, однако, не стала документом субъективизма. Для Верхарна изоляция от внешнего мира была просто-напросто делом невозможным. Считая искренность признаком истинной поэзии, Верхарн даже в исповеди поэта видел связь с временем.

Исповедь самого Верхарна в те годы была окрашена в тона трагические. Освобождаясь от романтической идеализации плотской красоты фламандок и религиозного исступления монахов, поэт оказывался перед пустотой. «Нет ничего»,- восклицал он и бесконечно варьировал этот мотив, мотив опустошения, безысходности, абсурдности бытия.

Пессимизм Верхарна питался и литературными влияниями. Именно в это время он знакомится с французским декадансом, его поражает Бодлер, увлекают символисты, особенно Малларме и меланхолическая поэзия Верлена. Поэзия самого Верхарна соприкасается с символизмом – появляются стихотворения («Числа» и др.), похожие на ребусы, содержащие чисто субъективный образ обезумевшей, потерявшей всякий смысл действительности. Образы смерти, гибели, распада, гниения наводняют стихи Верхарна.

Именно в это мгновение пересекаются пути Верхарна и Метерлинка: «Черные факелы» и классическое произведение «театра смерти» пьеса «Слепые» относятся к одному и тому же 1890 году. Можно поэтому счесть 1890 год полюсом в развитии бельгийского декаданса.

Но для поэзии Эмиля Верхарна это было всего лишь мгновение, одна – и не главная – грань его универсальности. Потребность наблюдать реальность, доверие к реальности тут же вывели Верхарна из плена субъективизма. Вот почему трагическая трилогия оказалась не только символистским моментом в движении поэта, но и периодом перехода от романтизма к реализму. Реализму в познании и внешнего мира, и мира внутреннего. Лиричность трагической трилогии была признаком того внезапного открытия «я^-», которое совершил автор «Фламандок» и «Монахов», обогатив тем самым и свою собственную поэзию, и поэзию вообще.

В трагической трилогии создан потрясающий по искренности, по правдивости, по силе эмоционального впечатления образ страдающей души, повергнутой в отчаянье, б неслыханные муки, оказавшейся на грани самоистязания. Верхарн в те годы был тяжело болен; его стихи правдивы и в силу того, что они воссоздают – искренне, честно – тяжелое физическое состояние поэта. Во множестве произведений, вышедших из-под пера декадентов конца прошлого столетия, воспевалась смерть и воссоздавалась всевозможная патология. Но нередко это были литературные страдания, дань декадентскому мировосприятию. Верхарн же не сочинял страдания – он страдал.

И он выковывал в себе способность к сопротивлению, к преодолению отчаяния. Замечательная особенность трагической трилогии состоит в том. что она отразила формирование незаурядной личности, воспитание мужества, воли к сопротивлению.

Лиризм преобразил поэзию Верхарна. На смену величавому, эпическому александрийскому стиху, который господствует во «Фламандках» и «Монахах», приходит более гибкая, более свободная система стихосложения, соответствующая драматизму, крайней эмоциональности трагической трилогии. На смену подчеркнутой предметности, буквальности образов первых двух сборников приходя» сложная метафорическая система. Поэзия Верхарна насыщается символами, внешний мир приобретает смысл иносказательный, отражая настроения и мысли поэта, намекая то и дело на его внутреннее состояние.

Но символика Верхарна выдает и еще одно непременное качество его поэзии. Поэт не мог оторваться от реальности, к идее он идет именно от нее, сохраняя наглядность и зримость образа. Внутреннее состояние поэта даже в трагической трилогии постоянно ищет себе соответствия во внешнем мире. При этом внешний мир лишь в редких случаях – тогда мы имеем дело с символизмом – порабощается, совершенно поглощается миром внутренним. Верхарн чаще тяготеет к созданию реалистических картин внешнего мира, соответствующего миру внутреннему. «Да, ваша скорбь – моя, осенние недели… деревьев плач – мой плач»,- восклицает поэт (стихотворение «Осенний час») и рисует правдивую картину осени, когда «под гнетом северным хрипят и стонут ели».

Не случайно именно в трагической трилогии, в большей степени, нежели в «Монахах», возникает облик современности как мира жалкого, пустого, безобразного:

Уже не извне созерцает поэт равнины и города своей родины. Он втянут в их трагедии, он страдает вместе с ними. При этом облик настоящего времени социально конкретизируется. В трагической трилогии не только холод, свирепый ветер, осенняя грязь распоряжаются на фламандских равнинах – но и нищета, которая «лачуги сгорбила худые» («Соломенные кровли»). Холодные, равнодушные структуры, сдавившие человека,- порождение враждебных людям законов, прибежище какого-то бесчеловечного общественного механизма («Законы»). Возникает впервые и важнейшая для социальной лирики Верхарна тема города. Сначала город описывается как бы со стороны, со стороны полей, как чуждое им и опасное для них инородное тело, как некое чудище, средоточие порока и грязи, грохота и суеты. Затем этот образ расчленяется, конкретизируется, обретает социальный смысл («Города»).