Пути Верхарна и Метерлинка еще раз пересеклись – в последний раз. Началась мировая война. Оба писателя оказались во Франции: Метерлинк уже давно обосновался на юге этой страны, а Верхарн лет двадцать как делил свое время между Парижем и Бельгией. Верхарн и Метерлинк объединились в общей для них реакции на мировую бойню, на оккупацию их родины. Оба с болью писали о муках Бельгии, с восторгом – о героизме своих соотечественников: Верхарн – в книге «Окровавленная Бельгия», в стихах сборника «Алые крылья войны», Метерлинк – в пьесах «Бургомистр Стильмонда», «Соль жизни».

Война оборвала жизнь Эмиля Верхарна. Он погиб в 1916 году, В Руане, попав под поезд. Морис Метерлинк прожил еще более трех десятков лет, пережил вторую мировую войну, умер в 1949 году. Писал он много. К этому времени относится почти половина из всех написанных Метерлинком пьес. Но Мегерлинка-драматурга знают по «театру смерти», по романтическим пьесам конца прошлого – начала нашего века. К кануну первой мировой войны слава Метерлинка достигла зенита, тогда он был увенчан лаврами Нобелевского лауреата. Потом он был иждивенцем этой славы.

Из полутора десятков поздних драм Метерлинка мало что опубликовано, и не случайно. Они звучат как заигранная пластинка, в которой трудно, а то и невозможно расслышать прелесть некогда созданной мелодии. Без конца варьируется все тот же мотив жертвенности, самоотверженной любви, иллюстрируемой ситуациями псевдоисторическими и псевдосовременными, а то и вовсе искусственными, вымученными. Очень часто жертвенность оказывается признаком святости, и таковая демонстрируется без всякого стеснения. К святым относимы теперь и мужчины, но, как и прежде, Метерлинк предпочтение отдает женщине – от просто некоей Татьяны, жертвующей собой ради любимого в пьесе «Несчастье проходит» (1925), до графини, повторяющей жертвенный акт Татьяны, но уже во времена Директории в пьесе «Мария Виктория» (1927), от австрийской императрицы Елизаветы и фаворитки императора Австрии, в пьесе на современный, так сказать, сюжет «Императрица без короны» (1942), до всех, отошедших в лучший мир, ибо все очищены смертью и оживают для иной, праведной жизни, выходят из могил и начинают общаться меж собой, сбросив одежду земных грехов, в фантастической пьесе «Страшный суд» (1941).

Лишь однажды, неожиданно, краски ожили, и Метерлинк доказал, что талант его не зачах. Это случилось в начале второй мировой войны и, возможно, под ее влиянием. Вновь героиней стала жертвующая собой женщина, но на этот раз ею была Жанна Д'Арк. Может быть, сам найденный Метерлинком пример, сам образ Жанны не позволил ему просто «проиграть» еще раз все ту же пластинку.

«Жанна Д'Арк» доказала, что необычная писательская судьба Метерлинка, – не результат естественного, с возрастом нередко происходящего угасания таланта. Да и какой возраст: угасание ведь заметным стало накануне первой мировой войны, а тогда Метерлинку было всего около 50 лет!

Нет, дело не в возрасте. Ответ можно получить в произведениях излюбленного Метерлинком жанра, в бесчисленных его эссе. После первой мировой войны им было написано шестнадцать книг – размышлений по разным вопросам и поводам. Поражает несоответствие огромного проделанного труда, множества исписанных страниц – и незначительного результата. Кажется, что писатель работает на холостом ходу. Почему же? Метерлинк жил и писал в такое время, был свидетелем таких исторических событий, которые сами по себе были ответом на многие, поставленные перед человечеством вопросы. Метерлинк был современником 1917 года, он был очевидцем второй мировой войны, разгрома фашизма. Но как трудно его представить писателем эпохи возникновения социалистического лагеря!

До крайности абстрактный гуманизм увел Метерлинка так далеко от реальных забот человечества, что и гуманизм позднего Метерлинка сомнителен. Метерлинк брал уроки у насекомых, он у термитов увидел «образ нашей судьбы» и «модель будущего общества». Абсолютная социальная дезориентация привела его к тому, что он с сочувствием приглядывался даже к фашизму (итальянскому и португальскому). Не удивительно, что в поисках ответов Метерлинк со все возраставшим вниманием всматривался не в социальную реальность, а в пустоту «возле нас», туда, где, как ему казалось, возник поучительный для живых опыт жизни усопших. Не удивительно и то, что размеры неизвестного, неизведанного не уменьшались в ходе трудов Метерлинка, а все увеличивались, и в итоге многолетней деятельности этого писателя возник вывод: «Бог – всё и всё – бог».

Вот и не удивительно, что такими безжизненными и надуманными были на протяжении почти сорока лет художественные произведения этого очень одаренного человека. Консервативный романтизм превратил Метерлинка в писателя из давно прошедшего времени.

Тогда как умевший наблюдать реальную жизнь Эмиль Верхарн остается необычайно актуальным, хотя довелось ему видеть лишь зори двадцатого века. Можно с уверенностью сказать, что актуальность Верхарна еще впереди, еще дело будущего.

Л. Андреев

Выдающийся бельгийский поэт Эмиль Верхарн (1855–1916) жил и творил в конце XIX и начале XX века — на большом историческом рубеже. Завершался сравнительно мирный период, отмеченный гигантским ростом производительных сил общества, успехами науки и техники, накоплением «чудес» капиталистической городской цивилизации в странах Запада. Рекламный блеск огней всемирных выставок и писания энтузиастов буржуазного прогресса стремились внушить веру в вечный мир и процветание под эгидой «свободного предпринимательства». А между тем, вопреки этим иллюзиям, наступала эпоха грандиозных социальных сдвигов, эпоха войн и революций, и наиболее честные и чуткие писатели Запада не могли не слышать «подземных толчков» приближавшихся исторических потрясений.

К таким писателям принадлежал Верхарн. Ощущение предгрозового времени — кануна великих крушений и великих свершений — он выразил исключительно глубоко и многообразно. По свидетельству Н. К. Крупской, В. И. Ленин в годы своей второй эмиграции «в бессонные ночи зачитывался Верхарном».[1]

Трудным, порой мучительно противоречивым был путь Верхарна. Он выступил в эпоху, когда поэзия на Западе была тяжело поражена упадочными настроениями «конца века»; развиваясь в русле символизма под эстетским знаменем «искусства для искусства», она все больше утрачивала связи с народной жизнью, все дальше заходила в тупик субъективизма. Молодой Верхарн рос в школе символизма, но отношения его к символизму были сложны: это было и усвоение, и использование, и борьба, и преодоление.

Верхарн был тесно связан со всей европейской — и особенно французской — жизнью и культурой своего времени. Но при этом поэзия его глубоко национальна; душой богатого и многогранного поэтического мира Верхарна была его родная Фландрия, ее люди и природа. Уже в своей первой книге — «Фламандские стихи» (1883), как бы отворачиваясь от современности, Верхарн воссоздает прошлое страны — старую фландрскую деревню с ее крепкими фермами, тучными нивами, со всеми приметами сельского изобилия и довольства. На этом колоритном фоне возникают ее люди, крепко спаянные с природой, живущие здоровой, простой жизнью, полной труда и радостей плоти. Пластичные до осязаемости образы этой книги, с их грубоватой натуралистичностью, как бы создают атмосферу творчества старых мастеров фламандского искусства, расцветавшего на почве патриархальной старины. Это искусство навсегда останется для Верхарна, автора монографий о Рубенсе и Рембрандте, примером гармоничного мастерства и эстетического здоровья.