Маунтстюарт был большим поклонником цикла «Белые здания». Его завораживало упорство, с которым стертые-перестертые, записанные-переписанные оконные проемы, арки, колонны, фризы и портики сопротивлялись забвению, которому их стремились предать слои белой, разведенной скипидаром масляной краски, снова и снова ложась поверх домов. На первый взгляд беспорядочная, избыточно лессированная гипсовая пустыня с размытыми серо-черными отметинами, а присмотришься, вглядишься — проступит «настоящее изображение настоящего дома в настоящем месте». Кроме того, Маунтстюарт считал, что эти полотна с домами-призраками — «глубокое свидетельство эпохи, хода времен и неравного боя, который предметы, созданные человеком, дают небытию прежде, чем в него кануть».

Середина 1950-х годов — период наиболее тесного сближения Маунтстюарта с Натом Тейтом. Он провел несколько уикендов в особняке Виндроуз, познакомился с Баркасянами. Именно он в 1957 году сфотографировал Питера Баркасяна на пляже Файер-Айленда в совершенно непляжном одеянии. Есть и иной, материальный, критерий возникшей близости: Логану Маунтстюарту удалось приобрести три рисунка из серии «Мост». Баркасян наконец осознал, что популярность Ната растет и монополизировать и держать под спудом его работы он не вправе. Вскоре Джанет Фельзер получила разрешение на продажу кое-какой графики и эскизов «Белых зданий», которые Тейт делал гуашью. Он становился все известнее, и спрос на его произведения постоянно превышал предложение, поскольку Тейт никогда не был особенно плодовит и работал, не думая о хлебе насущном: Баркасян давал ему щедрое содержание да еще скупал у Джанет Фельзер картины сына по рыночной цене. Она сама признавалась Маунстюарту, что жаловаться на эти договоренности ей не приходится: Тейт приносил ей несравнимо большие комиссионные, чем все остальные художники, выставлявшиеся в галерее. Тем не менее она постоянно старалась подвигнуть его к чему-то большему, например — к персональной выставке. Однако уговорить его было непросто, ведь он был вполне счастлив тем, что его работы висят в Галерее Джанет Фельзер рядом с произведениями других художников.

Возможно, это был самый безмятежный период его жизни: принятый в круг сотоварищей, обласканный славой, он наконец вырвался из Виндроуза и жил самостоятельно, на Манхэттене, проводя свободное время в живительном общении с друзьями-художниками, которые — по большей части — также вкушали плоды успеха и на глазах становились знамениты даже за пределами страны. Внешне Тейт от них все-таки отличался: высокий, хорошо сложенный, ухоженный, он терпеть не мог джинсы и комбинезоны из грубой ткани, в которых ходили художники Нью-Йоркской школы. Летом он загорал дочерна, вспоминает Маунтстюарт, а одежду всегда выбирал придирчиво, любил сочетать темно-синие костюмы с кремовыми хлопчатобумажными рубашками, питал особое пристрастие к светлым, естественных оттенков галстукам — слоновой кости, серебристо-серым, бледно-желто-палевым. Он был хорош собой и знал об этом, но нарциссизмом не отличался и никогда не паразитировал на своей внешности. «Иногда ему даже становится не по себе от восхищенных взглядов, которыми его провожают не только женщины, но и мужчины, — пишет Джанет Фельзер. — Он ежится, словно недоумевает: почему они на меня пялятся? что я опять сделал не так?»

К середине 1950-х годов эра абстрактного экспрессионизма и так называемой «живописи действия» вошла в пору своего величайшего расцвета. Предводителями этой группы были Джексон Поллок и Виллем де Кунинг, а на пятки им наступали Дэвид Смит, Франц Клайн и Роберт Мазервелл. У художников Нью-Йоркской школы появился достаток, выпивка лилась рекой, слава подстегивала их ко все новым свершениям. Люди искусства, которые так нуждаются во внимании прессы, любят сочинять о себе нелепые мифы, многие стараются вести себя в соответствии с наработанными стереотипами: художник — непрактичный мечтатель-пьяница; художник — крутой грубиян-мачо: художник капризный страдалец-гений. Художники, обделенные талантом, тоже вскипали, как пена, — все жаждали испытать свою минуту славы. Любое общение — выпить-поговорить-переспать — начиналось в таверне «Кедр» в Гринвич-Виллидж, на углу Юниверсити-плейс и Восьмой улицы.

По словам Элейн де Кунинг, «на рубеже сороковых и пятидесятых все только и делали, что надирались, мир искусства кутил без перерыва». Таверна «Кедр» уже тогда была довольно обшарпанным заведением и, что удивительно, пребывает в этом состоянии до сих пор, сохранившись как своего рода символ эпохи, такой же, как для левобережных французских экзистенциалистов «Кафе де Флёр». У барной стойки до сих пор витают образы знаменитых художников — тут они пили, болтали, спорили об искусстве и распускали хвосты, потому что вокруг роились толпы любопытствующих поклонников и поклонниц. Наэлектризованная атмосфера, восхитительные, волнующие времена, а для Ната Тейта еще и первые шаги в настоящую независимость, в самостоятельную жизнь. Все художники, которых он знал, да буквально все вокруг, пьянствовали напропалую, и Нат — куда же без него? — тоже стал пить. Как раз в те дни с ним познакомился Гор Видал. Тейт запечатлелся в его памяти как величавый благообразный пьяница, не способный изречь ничего интересного. В отличие от большинства американских художников Тейт не умел и не любил общаться посредством слов. «Он был потрясающим любовником, — сообщила мне Пегги Гугенхайм много лет спустя. — Почти как Сэм Беккет. Только у Сэма была плохая кожа. Я любила Сэма целых полгода. Мой рекорд. А Ната… ну, месяца полтора, самое большее…»[4]

Для Ната Тейта ближайшим другом и наставником долгое время оставался Фрэнк О’Хара. Были ли они любовниками? Трудно сказать, поскольку с 1955 года О’Хара жил с Джо Лесьюром, но профессиональный аспект его взаимоотношений с Тейтом вышел на первый план в 1957 году: О’Хара, будучи куратором Четвертого биенале в Сан-Пауло, отобрал для экспозиции две картины из цикла «Белые здания». Сохранилось не вошедшее в сборники стихотворение О’Хары, которое было написано как раз в этот период. Оно удивительным образом передает атмосферу тех бурных лет, когда вся богема обращалась за вдохновением к непогрешимым авторитетам — художникам Нью-Йоркской школы.

Маунтстюарт считал, что О’Хара и Тейт были любовниками, пусть даже совсем недолго, о чем он не преминул написать в дневнике. Основывался он, надо признаться, на весьма косвенных признаках. В 1958 году он посетил студию Ната на 22-й улице четыре раза и трижды наткнулся там на О’Хару. Совпадение? Скорый на выводы Маунтстюарт решил, что нет. Кроме того, он всегда недолюбливал О’Хару, не доверял ему из-за болтливости и завидовал его популярности.