дии: местом действия можно будет считать любую, а по

существу никакую —аморфную, бесцветную, безымян

ную страну. Такой «метод» приводит к утрате коло

рит а, о которой уже неоднократно говорилось и которая

серьезно портит любой перевод. Оценка такого перево

да — «плохо».                                                                                 i, | 1

Хуже, однако, когда переводчик заменяет реалии подлинника другими, обычно своими для ПЯ реалиями, заменяя таким образом и колорит переводимого произведения не присущим ему, чуждым колоритом. Если одеть

¹ А л и г е р, Маргарита. Возвращение в Чили. Чилийское    лето. М.: Сов. писатель, 1966, с. 48—49.

116

казака в болгарскую абу или антерию, обуть в царвулы, накинуть ему на плечи ямурлук, заставить его пить вино из быклицы и есть баницу, то читатель узнает в нем скорее софийского шопа, чем казака.

А того хуже, пожалуй, будет, когда употребленные автором реалии переводчик передаст пестрым набором слов различной окраски и когда произойдет смешение реалий, которое читатель должен, но не может принять как отражение быта и истории носителей ИЯ. Характерен в этом отношении русский перевод романа Ст. Ди-чева «За свободу» (София, 1957). С легкой руки — на этот раз не переводчиков, а редактора, болгарские, турецкие, греческие и другие реалии заменены реалиями, характерными для различных национальностей и областей Советского Союза, а исторические реалии — современными или не свойственными описываемой эпохе словами. Болг. гадулка превратилась в укр. бандуру, а ямурлук — в кавказскую бурку; пастарма передана опи- . сательно, как «вяленое мясо» (распространенное главным образом среди азиатских народов), а из болг. баницы редактор сделал чисто рус. пирог; от болг. дисаг, для которых существует нейтральное соответствие переметные сумы, осталась лишь половина — одна сума. Полностью утратили в переводе свое национальное содержание несколько исторических понятий, тесно связанных с болгарской культурой, в том числе столь характерные для эпохи болгарского Возрождения келийное, взаимное и классное училища, подмененные «начальной школой» и ни с чем не сообразными «народной школой» и «средним училищем». В результате такого в корне порочного отношения к переводу реалий читатель, естественно, получает неясное, противоречивое представление об описываемой действительности, роман утрачивает и познавательное значение и яркую национальную окраску, а стало быть — значительную часть своих художественных достоинств.

Итак, речь идет об искажении образов подлинника в результате замены национальных и исторических реалий не свойственными ему реалиями, иными словами — о введении в текст перевода аналоцизмов и анахронизмов: реалий, не совместимых с местной и временной обстановкой оригинального произведения. Поскольку об этом довольно частом в' переводческой практике явлении, типичном для переводов художественной литературы, говорено немало, а результаты явно не со-

117

ответствуют усилиям теоретиков, попытаемся эффект подмены чужих реалий своими показать на примерах, которым следовать нежелательно.

Удобнее всего, пожалуй, начать с кальдероновского «Астольфо, герцога Московии», о котором С. Липкин пишет: «...Так мало знали в начале XVI века в Испании, да и во всем мире, о Руси, что могли запросто поверить, будто в Московии правят герцоги и будто Астольфо — русское имя»'. Фигурируя, правда, не в переводе, а в оригинальном классическом произведении, Астольфо может играть роль как бы символа незнания и нежелания считаться с национальной и исторической спецификой описываемой действительности, а в переводе — с колоритом переводимого произведения.

Приблизительно к той же эпохе Кальдерона относится и изобретение гильотины. Нет, мы не оговорились: вот несколько доказательных примеров, взятых из болгарского перевода романа-биографии Шекспира. «Ты знаешь, где строят гильотину?», «...ему удалось проникнуть во внутренний двор, где была построена гильотина вдоль длинной стены церкви «Святого Петра», «отряд алебардистов торжественно вошел во двор и окружил гильотин у», «Эссекс медленно поднялся по ступенькам к гильотине»². (Разрядка наша — авт.)

Ошибка с точки зрения временной отнесенности не так велика, как кажется. Машина для экзекуций, основанная на том же принципе, существовала уже в XVI — начале XVII века в Италии и Шотландии, а также во Франции, где в 1632 г. с ее помощью был обезглавлен герцог де Монморанси. А знаменитый д-р Жозеф Игнас Гийотен, профессор анатомии, только предложил Учредительному собранию применять машину для обезглавливания как средство «менее варварское и более быстрое». Так что промах переводчика с гильотинированием Эссекса (он был обезглавлен, но не машинным путем, в 1601 г.) заключается главным образом в употреблении имени (эпонима) жившего чуть не 200 лет спустя после этого события Гийотена. Дело, в общем, сводится к незнанию переводчиком ИЯ истории: в тексте речь идет,

конечно, не о гильотине, а об «эшафоте», на что достаточно ясно указывает узкий контекст: «строить» гильотину, да еще «вдоль длинной стены», никак нельзя.

В древности тоже можно обнаружить «Астольфов». Надпись на цоколе гранитной статуи египетского фараона в переводе с французского и, нужно думать, с древнеегипетского, согласно утверждению переводчика, высеченная сыном Хапи, великого фиванского архитектора, гласит: «Я руководил установкой статуи огромного роста. ...Она высечена в каменоломне из монолита в сорок кубических метров»'. Итак, выходит, что метрическая система мер была известна египтянам тысячи за две лет до введения ее в употребление современными европейцами.

В переводах рассказов Чехова на болгарский язык встречаем заглавие «Кавал». Кавал — это «болгарский народный духовой музыкальный инструмент» (К.БЕ). Что бы это могло быть в оригинале? В переводе на русский язык значится опять-таки «кавал» (БРС), но есть пояснение— «(род свирели)». Вот! Очевидно, «свирель».Так и есть, несмотря на то, что свирель в этом рассказе — «русский музыкальный инструмент, род двуствольной продольной флейты» (БСЭ). Но это еще не беда, так как слово свирель имеет и более общее значение как название родового понятия: «бытовое название духовых музыкальных инструментов типа одноствольных и двуствольных флейт» (БСЭ); это слово связано и с древностью: изобретателем свирели считается козлоногий бог Пан. Более вопиющий случай приводит В. Д. Андреев — превращение саза, старинного струнного инструмента, в «свирель»². (Разрядка наша — авт.) Колорит в одинаковой мере смещен и здесь и там, тем более что старик-пастух у Чехова, игравший на свирели, оказался одетым в «окъсана аба» — это в подлиннике сермяга, та самая аба, которая для посредственного переводчика стала чуть не универсальным заменителем любой крестьянской одежды, в том числе и армяка, хотя и является яркой болгарской реалией.

Лапти и царвулы, пожалуй, одинаково устарели, приобрели исторический, наряду с национальным, колорит, но это никак не сблизило их ни в отношении смыслового содержания, ни, тем более, колорита. Когда в «Войне и

¹ Липкин С.   Перевод и современность. — МП, 1963, 4, с. 16—17.

²HaemmerIing   К. Der Mann, der Shakespeare. Berlin — Grun-newald, 1938. Хемерлинг К. Човекът който се назваше Шекспир. София, 1946. (Перевод с болг. наш — авт.)

118