империалистической эпохи в значительной степени упрощает, обедняет или

даже обессмысливает те реальные духовные проблемы, которые стояли перед

большими деятелями русской литературы этой поры, такими, как, скажем, тот

же Анненский или молодой Блок. Так, современный исследователь литературы

90-х годов Б. В. Михайловский следующим образом обобщает одну из

закономерностей художественного развития той поры: «Упадочный

импрессионизм близок в некоторых своих сторонах натурализму, с которым он

сосуществует и во времени. Как то, так и другое литературное течение утратило

представление о сущности и закономерности явлений, о взаимосвязи их. И там

и здесь действительность не охватывалась в движении и цельности. В обоих

случаях утверждался непосредственно данный момент, воспроизводилась

поверхность жизни и отсутствовало историческое воззрение. В ряде моментов

упадочный импрессионизм давал в обостренной форме то, что составляло

скрытую тенденцию у натуралистов»41. В самой этой характеристике много

верного; если брать отдельные описательные элементы определяемых явлений,

то, может быть, даже все они порознь верны. «Перекос» происходит в их

совокупности, в характеристике в целом. Дело-то ведь в том, что в русской

литературе не существовало ни натурализма, ни импрессионизма как

мировоззренчески законченных течений и направлений, характеризующих

сколько-нибудь крупные явления культуры. Сами эти категории, перенесенные

из западной (конкретнее — французской) литературы и живописи, на русской

почве не покрывают ни одну сколько-нибудь творчески значительную фигуру,

не дают ключа ни к одной сколько-нибудь серьезной идейно-художественной

проблеме, стоявшей, скажем, перед русскими поэтами 90-х или 900-х годов.

Дело не в том, чтобы отрицать самоочевидный факт использования

декадентскими и символистскими теоретиками и практиками упадочных

явлений буржуазной западной культуры. Отмечать такие вещи, разумеется, не

только можно, но и нужно. Труднее понять другое: зачем конструировать

искусственно такие течения и направления, которых в России реально не было,

вместо того чтобы пытаться выяснить, какие реальные трудности возникали

перед большими (и малыми) поэтами эпохи, в чем их связи со своим временем,

а в чем просто влияние дурной моды, где кончаются попытки понять своих

современников и начинается воздействие чуждых нам сегодня упадочных

философских и художественных течений, как местных, так и чужеземных.

При таких чересчур широких и одновременно односторонних обобщениях

41 Михайловский Б. В. Русская литература XX века. М., 1939, с. 98. Здесь и

далее подход покойного Б. В. Михайловского к проблемам литературы 90 –

900-х годов оспаривается вовсе не потому, что его книга — худший образец

обобщения литературных процессов эпохи. Напротив, именно потому, что

перед нами обобщение наиболее широкое, серьезное, самостоятельное и

непредвзятое из всех существующих у нас, — должна особенно отчетливо

выступить необходимость иного, нового подхода к поднимаемым

Б. В. Михайловским проблемам.

достаточно противоречивых и сложных процессов художественного развития

получаются еще и особые трудности там, где речь идет о своеобразном пути

отдельного мастера или о причудливой подчас расстановке сил вокруг

проблемы, так или иначе волнующей современников. Так, скажем, можно

подобрать достаточное количество примеров, подтверждающих то

обстоятельство, что молодой, начинающий Брюсов, эпатирующий читателя

своими литературными экспериментами, действует «в духе нарочито

заостренного импрессионизма»42. Разумеется, в стихах Брюсова можно найти

«импрессионистическую раздробленность образа», «произвольность сочетания

образов», склонность к изображению чисто субъективных настроений и даже

сумеречных, «осенне-закатных переживаний», можно установить и пользование

импрессионистскими полутонами, оттенками. При этом окажется, что

Вл. Соловьев в своих известных пародиях достаточно хорошо подметил и

высмеял этот импрессионистский алогизм брюсовских стихов. Непонятным при

таком одностороннем подходе окажется весь дальнейший путь Брюсова. Далее,

те специфические проблемы, которые стояли перед целым рядом поэтов к

началу века, очевидно, не будут иметь никакого отношения к этому поэту

«нарочито заостренного» импрессионистского метода. Получается так, что,

кроме общеизвестной и не подлежащей сомнению руководящей роли в

организации символистской литературной школы, Брюсов был еще — или даже

в первую очередь — пропагандистом и распространителем импрессионизма в

России.

Выше говорилось о том, что перед молодым Блоком стояла проблема

человеческого образа в лирике. Очевидно, что то радикальное доведение до

конца, до абсурда внутренних противоречий фетовской поэзии, которое

произвел Бальмонт, полностью обезличивший лирический субъект, целиком

подчинивший стих аморфному «лирическому потоку», еще более обостряет

проблему, стоящую не только перед Блоком, но и перед целым рядом молодых

поэтов. На этом общем фоне кричащая яркими или даже экстравагантными

контрастами поэзия молодого Брюсова никак не покрывается этикеткой

импрессионизма. Давно уже замечены рационалистические элементы в поэзии

Брюсова, и едва ли стоит их игнорировать при общих определениях роли и

смысла как его поэтической деятельности в целом, так и его крайне

противоречивой, но яркой и острой работы на протяжении последних лет

старого века и первых лет века нового. Может быть, наблюдения такого рода

над поэзией Брюсова наиболее точно сформулированы Ю. Н. Тыняновым. Так,

в подходе к предметно-чувственной стороне изображения у Брюсова Тынянов

находит не импрессионистские полутона и оттенки, но совсем иное:

«Наперекор окружающей традиции он отвергает “оттенки” и в темах природы,

не только свойственные ходовой лирике 80 – 90-х годов, но и

провозглашавшиеся каноном символистов. Он предпочитает “краски” — и

здесь вводит образы вещные (как когда-то делал Державин)…» Затем Тынянов

отмечает у Брюсова пользование «и оттенками, как красками», и то, что Брюсов

42 Михайловский Б. В. Русская литература XX века, с. 290.

«охотно употребляет “пластические”, проще, скульптурные образы». Далее

выясняется, что в стихе Брюсова — «штрих рисунка, намечающий возможность

фабулы», — такая возможность реализуется, действительно, в особого типа

балладу; что же касается баллад, то, в конечном счете, «все они — монологи (а

в “Stephanos’e” и диалоги), превращающие стих в наметку для театральной

декламации», — поэтому возможны стихи «с декорацией, с мелодраматизмом

положения и театральной скупостью диалога»43. Понятно, что все эти

особенности стиха Брюсова действительно очень далеки от импрессионизма

как художественного мировоззрения; они могут быть связаны с особенным

типом лирического субъекта, но именно эта сторона дела мало интересует

Тынянова, хотя он и видит и по-своему определяет некоторые особенности

лирического «я» в стихе Брюсова, — по Тынянову, здесь перед нами

«наблюдатель, дидактик, сурово анализирующий и разлагающий слежавшуюся

до конца обыденную эмоцию этих тем»44.

Тынянов строит образ Брюсова по канонам формальной школы

литературоведения — как организатора нового литературного направления,

занятого «обновлением» или «остранением» старых, привычных для поэзии

предшествующего периода приемов построения стиха. Однако отдельные

меткие, точные наблюдения исследователя схватывают вовсе не приемы

своеобразного мистификатора, игрока старыми и новыми литературными

приемами (как это чаще всего получалось у деятелей формальной школы) — но