— Почему?

— Так… слишком серьезно отнесся… легко нарушил обязательство, обещание, казавшееся мне тогда, в самолете, нерушимым…

— Ты себя презирал?

— О нет! Чтобы презирать, мне надо было сначала себя осудить, а для этого у меня, думаю, не было ни желания, ни возможности. Нет, мне было наплевать, все было куда проще. Я сидел дома, смотрел на деи Конти, рассеянно прикидывал, какое произведение сделаю вместо него, и все. Так я провел неделю. Время от времени листал словарь Бенези, выискивая художника, который мог бы подойти, и набрал штук шесть, малоизвестных и малоинтересных, типа Д' Оджоно, Бембо, Морочини. Тогда-то мне и позвонил Мадера: сначала предложил переехать работать в Дампьер, а потом — сделать картину, которая могла потянуть на сто пятьдесят миллионов. Я согласился переехать, а по поводу картины пообещал дать ему ответ через несколько дней…

— Тебе не понравилось предложение работать в Дампьере?

— Нет. Не особенно…

— Почему он хотел, чтобы ты переехал?

— Не знаю… Полагаю, он не очень доверял Руфусу, так как на этот раз дело было более серьезным. Наверное, поэтому он решил представиться лично, а не остался, как обычно, в тени.

— И в первый же вечер он сказал тебе, что это дело серьезнее остальных?

— Нет, он вообще ничего не уточнял. Он был вовсе не обязан знать об остальных делах…

— Когда он заказал тебе картину на сто пятьдесят миллионов, то не указал на какого-то конкретного художника?

— Нет. Это я выбрал Антонелло да Мессину.

— Почему?

— Сначала без особой причины. Он был чуть ли не единственный, кто мог потянуть на запрошенную цену для того периода — между 1450-м и 1500 годом, — и почти исключал риск несоответствия деревянной основы, нешлифуемых следов gesso duro и цветов. А еще требовалось, чтобы это был известный сегодня художник, чья жизнь представляет немало тайн, чье творчество легко идентифицируется и так далее, и, наконец, чей стиль поддается воспроизведению. Антонелло был намного удобнее, чем да Винчи, Гирландайо, Беллини, Венециано. И потом, имелось еще одно преимущество: в Париже не было картин Антонелло, не считая «Кондотьера», зато они встречались повсюду в Европе. Я позвонил Мадере и предложил Антонелло: он согласился. Я попросил его оплатить мне путешествие по Европе: он согласился. Так я смылся на целых два месяца.

— Тебе хотелось смыться?

— Хоть что-то с этого поиметь. Раза два-три я порывался отправить им телеграмму, написать, что не вернусь. Но не отправил. Я тщательно изучил Антонелло и обосновался в Дампьере. На полтора года…

— Почему ты принимал все так легко?

— Все — это что?

— Ты взялся за новое дело, хотя решил бросить, переехал в Дампьер, хотя у тебя в Женеве своя мастерская, и согласился на куш в сто пятьдесят миллионов, хотя всегда выбирал менее дорогие образцы…

— Я согласился на новое дело, но не было никаких причин отказываться от остальных. Если уж я соглашаюсь делать фальшивки, то не понимаю, почему должен предпочитать какого-нибудь Д’ Оджоно какому-нибудь Антонелло…

— С Антонелло больше работы…

— Может быть, это мне и надо было… Если уж соглашаться, то почему не попытаться дойти до самой сути?

— Ты шел к самой сути?

— В некотором смысле…

— Выбрав Антонелло?

— Точнее, выбрав Кондотьера… Чтобы в любом случае обломать себе зубы…

— Почему?

— Вернувшись в Париж, я решил работать по-новому. До этого я всегда работал как любой фальсификатор, как Ван Меегерен, Ичилио или Жером. Я брал три-четыре картины неважно чьи, выбирал отовсюду детали, хорошенько перемешивал и собирал пазл. Но с Антонелло это не прошло. Видишь ли, сначала у меня было несколько предвзятых мнений, которые складываются в результате поверхностного понимания Антонелло: строгость, почти маниакальная точность, сухость пейзажных фонов, явное предпочтение фламандских приемов итальянским и, если угодно, восхитительное владение сюжетом или, еще точнее, манера овладения. Никакой двусмысленности, никакого колебания во взглядах и жестах, неизменно подчеркиваемые равновесие и сила. Формат деи Конти настраивал меня на портрет, а у меня в голове был один Кондотьер. Но Кондотьер — чуть ли не единственный сильный портрет кисти Антонелло. Все остальные его портреты слабее, менее выразительны, менее энергичны; у меня не было никакой исходной точки для пазла; был портрет, один единственный, а остальные работы — всего лишь подобия эскизов, набросков. Они предвосхищали Кондотьера и всё. Из этого я бы не сумел составить пазл.

— Ничего не понимаю… Но ведь ты мог запросто составить пазл из этих набросков, как ты говоришь, сделать портрет, предвосхищающий Кондотьера?

— Это меня не интересовало…

— Почему?

— Не знаю… У меня возникла идея… сделать самому… отталкиваясь от Кондотьера… другого Кондотьера, отличающегося, но такого же уровня.

— Вот что ты называешь «обломать себе зубы»…

— Да, конечно… Возомнил сотворить, да еще в одиночку, уникальное и неповторимое…

— Почему ты за это взялся?

— А почему я не мог за это взяться? Я ничем не рисковал. Думал, что ничем не рискую… Если бы у меня получилось, это был бы невероятный успех…

— Не получилось?

— Не получилось…

— Из-за чего?

— Из-за всего… Я не был готов… Я не достиг того уровня. Я искал то, что не имело никакого отношения ко мне, что не существовало для меня… То, что я называю точностью, можно назвать искренностью… Разве я мог понять это лицо, разве я мог понять, что такое власть мастера? Для меня это ничего не значило. Я играл, строил из себя художника. А Антонелло не шутил. Пока я складывал два плюс два, конечно, получалось четыре… Но я должен был усомниться, подумать, что не стоило даже браться…

— Я не понимаю тебя.

— Конечно, не понимаешь! Никто не понимает, даже я сам… Если бы я понял, я бы даже не пытался, если бы я понял, я бы вернулся, как только Женевьева меня попросила. Если бы я понял, я бы не последовал за Жеромом. Если бы я понял, я бы бежал от Мадеры как от чумы. Если бы я понял, я бы его не убил. Но я так ничего и не понял. Мне потребовалось пройти этот путь в одиночку, до конца, совершить одну за другой все ошибки, заплатить за каждый шаг, за каждое слово, за каждый мазок на каждом холсте, за каждый удар киянкой по сплитскому сокровищу… До самого конца я бился со своей тенью, уверял себя, что я на правильном пути; я копил пробы и доказательства, отступал и возвращался. Я возвращался по своим собственным следам.

Я писал, хотя это было бессмысленно… Я знал это и все равно продолжал. Дело не ладилось, а я говорил себе, что найду решение. Но решения не было. Все было гнилым с начала и до конца; я скреплял в одном месте, распадалось в другом, разваливалось все больше и больше, все больше и больше, все больше и больше… А потом, в один прекрасный день — всё. Конец. Лавочка сгорела, и я вместе с ней. Не осталось ничего, даже останков, которые можно было бы как-то собрать. Я пытался понять. Я пытался понять всё, до самого невзрачного своего поступка. И быстро подбил итог. Ноль плюс ноль. Всё. Двенадцать лет — впустую. Двенадцать лет я прожил как зомби, как Фантомас. Ничегошеньки ничего. И лишь в конце пути вместо шедевра Возрождения, вместо портрета, который, как я надеялся, увенчает двенадцатилетний труд, вместо того единственного портрета, который я действительно хотел написать, вместо творения безмятежности, силы, равновесия, владычества над миром — ряженый шут, старый паяц, вымученный и беспокойный, поверженный, окончательно сраженный. Всё. Хватит. Мне будто влепили сокрушительную оплеуху. И я дал сдачи.

Он восставал из пепла, с отверженным, извращенным ликом, сокрушенный, уже никакой не конкистадор, нелепый, неистовый в свете прожекторов, Кондотьер. Уже без ясного взора, светлого шрама, но с тревожным напряжением притворного владычества. Не человек. Тиран…

Чего ты добивался? Чего хотел? Вырвать из вековой глубины свой собственный образ? Двенадцать лет совершенствовать технику и сотворить подленный шедевр? Разве ты не знал, что это невозможно и бессмысленно? Неважно. Ты цеплялся за честолюбивую цель, хотя она была смешна. Стать наконец-то властителем и себя, и мира в безукоризненном взлете, в цельном порыве к единству. Как некогда Гольбейн или Мемлинг, Кранах или Шарден, Антонелло или Леонардо, отталкиваясь от различного, но единого опыта, участвуя в том же движении и добиваясь — через преодоление своего творения — связности и некоей обязательности. А дальше? Очарованный взором, который был не твоим, который никогда бы не смог стать твоим… Чтобы написать Кондотьера, надо уметь смотреть его глазами… Ты искал мгновенной победы, отличительных знаков всемогущества, торжества. Ты искал этот острый как клинок взор, ты забывал, что задолго до тебя один человек его уже обнаружил, предъявил; прояснил, ибо одолел, а одолел, ибо прояснил. Одним точным движением. Триумфальная живопись или живопись триумфа? Ты дал себя провести этой гнусной физиономии, этой мерзкой роже, этой бандитской харе. А тебе надо было возродить, во всей их силе и простоте, отношения, причем странно упрощенные отношения, которые этот избалованный персонаж — в общем-то, если присмотреться, неотесанный варвар — поддерживал с остальным миром. Мог ли ты это понять? Мог ли ты понять, что этот вояка вздумал заказать свой портрет одному из величайших художников своего времени? Мог ли ты допустить, что его изобразят не растрепанным горлопаном — распахнутый камзол, аксельбанты черт знает где, — а облачат в восхитительно безликий колет, украшенный всего лишь одной скромно мерцающей перламутровой пуговицей? Могли ты понять отсутствие подвесок, медалей, мехов, отсутствие складок, этот едва заметный воротничок и эту исключительную строгость головного убора? Понимал ли ты, что мгновенное следствие этой строгости, этой невероятной сдержанности в том, что вся скрупулезность определения Кондотьера была возложена исключительно на лицо? Речь шла именно об этом. Глаза, губы, маленький шрам, напряженные челюстные мышцы прекрасно и совершенно недвусмысленно отражали общественное положение, жизненный путь, принципы и образ действий твоего персонажа…