Кто-то сказал, что французскую словесность XX века можно разделить на два периода: до и после Перека. Невзирая на категоричность, это высказывание довольно точно отражает ситуацию, сложившуюся в 1970-е годы: к этому времени радикально изменились не только приемы литературного письма, но восприятие литературы в целом. В этих изменениях важнейшую роль сыграло творчество Жоржа Перека.

Перек родился в Париже в 1936 году.

Незадолго до этого его родители, польские евреи, эмигрировали во Францию. В 1939 году отец Перека ушел добровольцем на фронт, а через год попал под «шальной» снаряд и умер «медленной и глупой смертью» на следующий день после заключения перемирия. Мать Перека (так же как его тетя и оба деда) попала в облаву; ее смерть в концентрационном лагере Дранси официально датируется февралем 1943 года. Но не исключено, что она умерла позднее, уже в Освенциме. За год до этого она успела отправить сына в эвакуацию с эшелоном Красного Креста; мальчик нашел приют в Виллар-де-Лане, куда уже перебралась часть семьи по отцовской линии. В 1945 году Жорж Перек возвращается в Париж и живет в семье своей тети. В 1949-м, после побега из дома, он проходит краткий курс психотерапии[1]. Заканчивает лицей, колледж, а в 1954-м начинает изучать историю в Сорбонне. Под влиянием Жана Дювиньё увлекается социологией и зарабатывает на жизнь социологическими опросами; знакомится с литераторами, в частности, с Морисом Надо, который публикует его рецензии в «Леттр Нувель» и «Нувель Ревю Франсэз», а впоследствии становится его первым издателем. Перек два года служит в армии в полку парашютистов; статус «военного сироты» освобождает его от участия в алжирской войне. В 1960 году женится и вскоре уезжаете женой в Тунис. Вернувшись через год, устраивается на работу научным сотрудником в Государственный центр научных исследований (C.N.R.S.), печатает рецензии и заметки в журнале «Партизан». В это время Перек пишет свои первые романы «Покушение в Сараево» и «Кондотьер», которые так и не будут опубликованы, а также участвует в проекте литературно-публицистического журнала левой направленности «Ла Линь Женераль», который так и не будет издан. Однако Перек уверен в том, что отныне его будущее связано только с литературой. «Мне кажется, я могу писать, во всяком случае, знаю, что для меня это единственное средство примириться с самим собой и миром, быть счастливым, да и просто жить»[2], — сообщает он Морису Надо.

Известность приходит к автору с первым опубликованным романом «Вещи»[3], отмеченным престижной премией Ренодо (1965). Эта трудно определимая по жанру (социологический очерк? бытовой рассказ? роман?) «история шестидесятых годов» сразу же вызывает бурную полемику; но дело заключается не только в жанровой «расплывчатости». Привычная для романа интрига отсутствует, персонажи буквально растворяются в скрупулезном бытописании, а лукавая ироничность повествования обескураживает не только читателей, но и многих критиков. Книга Перека, осмысляя современное общество потребления, основанное на неутолимой жажде обладания и постоянном стремлении к накоплению, раскрывает механизм «вещизма» и становится одним из ключевых произведений, отразивших идейные искания Франции 1960-х.

В следующем романе, «Спящий человек» (1967), главный и единственный герой методически осуществляет и детально описывает свой добровольный уход от окружающих людей и вещей в зону «риторических мест безразличия». Хроника отторжения внешнего мира и медленного погружения в полную отрешенность прочитывается не только как автобиографическое осмысление личного утопического проекта, но и как манифест целого поколения.

Это своеобразная развернутая антитеза романа «Вещи», где персонажи низведены до роли потребителей-марионеток. Два этих текста кажутся составными частями одного целого, идеальным выражением единства противоположностей, прекрасной иллюстрацией сочетания двух полярных, но одинаково иллюзорных и тупиковых состояний человеческой природы: желать / иметь всё или ничего, быть ничем или всем. В обоих вариантах выбор, сделанный, как представляется героям Перека, сознательно, не приносит им ни радости, ни свободы. Вряд ли справедливо усматривать в этих книгах только социологическую и автобиографическую направленность. Несколько отстраненный, ироничный подход Перека — это не только попытка «обойти себя вдоль и поперек», описать себя и других, всмотреться в окружающий мир; письмо раскрывается как эффективный способ изучения власти языка[4]и прием радикального обновления традиционного жанра романа.

С середины 1960-х годов Перека все больше увлекает игра с формой: в 1966 году писатель публикует сатирический и гротескный рассказ об уклонении призывника от военной службы «Что за маленький велосипед с хромированным рулем в глубине двора?», где проводит настоящую инвентаризацию традиционных риторических приемов. Через год он вступает в группу УЛИПО[5], основанную литератором Рэймоном Кено и математиком Франсуа Ле Лионнэ, которая изучает «новые „структуры“ математического характера, осваивает искусственные и механические приемы, способствующие литературной деятельности <…> и поддерживающие вдохновение»[6]. УЛИПО развивает уже существующие и вырабатывает новые «ограничения», то есть жесткие правила, которые писатель осознанно принимает для построения произведений. Перека и УЛИПО объединяют не только глубокое изучение возможностей литературы, увлекательная игра в язык и игра с языком, но еще и своеобразный подход к литературной деятельности: письмо мыслится не как результат вдохновения, а как интеллектуальный труд и продукт технического мастерства. Перек принимает активное участие в этих экспериментах и использует различные «ограничительные» приемы: липограммы[7], палиндромы[8], моновокализмы[9], анаграмматические комбинации, как, например, посвящения из букв, составляющих имя и фамилию адресата («Epithalames», 1980; «Beaux présents belles absentes», 1994), или гетерограммы («Ulcerations», 1974; «Alphabets», 1976; «La Cloture et autres poèmes», 1980; «Métaux», 1985) и т. п. Впоследствии Перек даже назовет себя «продуктом УЛИПО на 97 %».

И все же самым ярким примером радикальной формализации литературного письма становится знаменитый роман «Исчезание» (1968), в котором автор ни разу не использует самую употребительную гласную французского языка — «е». Прием не является новаторским: так же, как анаграмма или палиндром, липограмма известна в литературе испокон веков[10]. Перек, продолжая античную и средневековую традиции, усложняет задачу, поскольку делает липограмматическим не отдельное стихотворение или отрывок, а большое и сложное произведение. Дискриминирующее правило, возведенное в основополагающий принцип, «само» порождает текст; жесткое ограничение стимулирует воображение, развивает фантазию и раскрывает потенциал языка: автор обращается к архаизмам, образует неологизмы, употребляет жаргонную лексику, вводит иностранные слова и выражения. В результате возникает многосложный текст-монстр, яркий, пестрый текст-мутант — настоящий памятник эклектике и абсурду. Ничто не мешает читать этот липограмматический шедевр как увлекательный детектив с лихо закрученным сюжетом и неожиданной развязкой. Можно воспринимать его как гениальную провокацию, как подрыв языковой нормы, как стилизацию под существующие произведения или пародию на литературные жанры. Можно вычитать в нем даже фарс, превращающийся местами в разнузданное ерничанье и откровенное издевательство над читателем. Зачастую эти очевидные прочтения мешают увидеть более глубокое, истинно трагическое содержание: невзирая на многочисленные указания, метафора исчезания знака, имени или персонажей скрывает разрыв в речи, провал в памяти, неизъяснимость скорби, необратимость утраты, превращающие любой автобиографический проект в утопию.