Так обстоит дело с западными трансформациями важного византийского образца. А вот пример русской православной рецепции одной очень типичной католической молитвы, приобретшей особое значение в посттридентинскую пору: «Amina Cbristi». Молитва эта была переведена на церковно-славянский в начале XVIII века знаменитым святителем Русской Православной Церкви, человеком украинского происхождения, которого поставили митрополитом старого русского города; он был великим духовным учителем - и одновременно весьма начитанным и одаренным деятелем словесности, сыгравшим важную роль в истории русской и украинской культур. Его имя - св. Димитрий Ростовский. Примечательно, что столь типичный католический текст очевидным образом не казался ему нуждающимся в каких-либо вероучительных исправлениях; но вот поэтика, ритм, словесная мелодия латинских фраз не удовлетворяли его ухо, привыкшее к периодам византийской риторики. «Amina Cbristi, sanctified me. Corpus Cbristi, salva me. Sanguis Cbristi, inebria me»[13] etc.- это было для православного чересчур лаконично и прямолинейно (то есть слишком похоже на ту же Лоретанскую литанию и вовсе не похоже на Акафист). Поэтому переложение св. Димитрия создает иной ритм, со множеством стилистических закруглений - «Божество Христово! осiяй мя, помилуй мя. Душе Христова! милосердствуй о мне, спаси мя. Тело Христово! напитай мя, оукрепи мя. Крове Христова! напой мя, освяти мя...» и т. д.[14] Это имеет темп неспешного упражнения в богомыслии, и латинский оригинал оказывается существенно расширенным (точно так, как византийские формулы оказываются в Лоретанской литании существенно сокращенными).

И под конец - несколько соображений более общего характера.

Православная мистика Логоса, весьма далекая от пантеизма и безличности, не позволяет, однако, свести тайны Вочеловечения к какой-либо перспективе, которая была бы лишь эмоциональной и психологической. Католическая классификация событий Вочеловечения в связи с практикой вычитывания молитв Розария на «радостные», «скорбные» и «славные» - mysteria gaudiosa, dolorosa,gloriosa,- не будучи сама по себе неприемлемой для православной ментальности, представляется несколько упрощенной. Разумеется, и православный не может не рассматривать Рождество как mysterium gaudiosum; но уже то, что Дитя изначально предназначено быть Жертвой на Голгофе, прогоняет настроение идиллии. Во всем «радостном» уже присутствует «скорбное»; но еще важнее для православного восприятия полнота мистического присутствия «славного» в самой глубине «скорбного». На Западе христианское искусство вступает на стезю, приводящую к разработке предельного эмоционального контраста между скорбью Страстной Пятницы и триумфом Пасхи: в качестве примеров можно назвать позднесредневековые скульптуры, которые принято было называть Crucifixi dolorosi («Скорбные распятия»), и особенно противопоставление ужасов Распятия и славы Воскресения в живописи гениального Матиаса Грюневальда. Совершенно иначе трактуются те же темы в православном сакральном искусстве. Изображения Распятия у византийских и древнерусских иконописцев весьма далеки от какого-либо натурализма или экспрессионизма; контуры распростертых рук Распятого дают почти ощущение полета и предвосхищают блаженную невесомость воскресшего Тела. Такие образы Голгофы дают перечувствовать весь парадокс мистической перспективы, в которой Страстная Пятница и Пасха переживаемы как абсолютно неразделимые грани одной и той же реальности. Крест Христа и есть Его победа. Парадокс этот был в сжатой формуле выражен св. Иоанном Златоустом: «Я называю Его Царем, ибо я вижу Его распятым»[15]. Некогда, в самую раннюю пору христианства, в обряде так называемых квартодециманов, учеников св. Иоанна Богослова, Страстная Пятница и Пасха были празднуемы совершенно буквально в одну и ту же ночь - пасхальную ночь еврейского календаря; эта практика была оставлена еще во II веке, но что-то от духовной атмосферы этих бдений осталось жить в традиции православного церковного искусства.

Пасха очевидным образом есть вершина и кульминация православного церковного года, имея в этом первенство даже по сравнению с Рождеством, как очевидно для всякого, кто пережил пасхальную ночь в православном храме. Православная Пасха не может быть в слишком большой мере отождествлена с календарной датой, она изливает свой свет на все дни года. Прежде всею, разумеется, на все воскресные дни, самое наименование коих в русском обиходе - «воскресенья» - чрезвычайно выразительно. Каждый приход поет на каждой воскресной утрене: «Воскресение Христово видевше...» Но не только воскресному дню дано служить как бы образом, иконой Пасхи. Великий русский святой раннего Нового времени преп. Серафим Саровский имел обыкновение приветствовать своих посетителей в любой день года пасхальным приветствием: «Христос воскресе!» Следовательно, все время (и вечность!) православного стоит под знаком Пасхи.

Имя есть для православной мистики реальность сакраментальная. В этом контексте особенно важно, что Пасха - единственный праздник, обозначение которого принадлежит в православной гимнографии к именам Самого Христа. Как известно, греческое слово пасха, встречающееся и в Септуагинте, и в Новом Завете, довольно точно передает арамейскую лексему, употреблявшуюся наряду с соответствующей еврейской в применении к Пасхе ветхозаветной psh. Но то же самое слово обозначает в Библии пасхального агнца (например, Второзаконие, XVI, 2); апостол Павел прилагает его к Христу (1 Послание к коринфянам, V, 7: «Пасха наша, Христос, заклан за нас»). Эта формула реактуализирована в восторженном песнопении пасхальной всенощной: ...Паоха Хрютос о Литршттк, Пао%а ацсоцоу («Пасха Христосъ Избавитель, Пасха непорочная»).

Космическое измерение православной концепции Пасхи, как оно отразилось в великолепных творениях византийского искусства, заслуживает особого внимания. Ему дало особый шанс то обстоятельство, что антропоцентрическая иконография Воскресения Христова, представляющая Воскресшего как героическую фигуру, оспаривалась в ареале православной традиции: ведь никто не видел Воскресения как такового, следовательно, его нельзя изображать[16]. Вместо этого византийское (и традиционное русское) искусство разрабатывают два сюжета, непосредственно связанные с космической перспективой: Сошествие во ад, а также встречу Христа-«Садовника» с Марией Магдалиной.

Есть знаменитая краткая проповедь, похожая на гимн в ритмической прозе; она сохранилась под именем св. Иоанна Златоуста и во всяком случае принадлежит святоотеческой эпохе. Ее знает любой православный человек по всему свету, потому что она непременно читается в храме в каждую пасхальную ночь. Воскресший Спаситель прославляется в ней как окончательный Победитель смерти и духе слов апостола Павла (1 Послание к коринфянам, XV):

Никто да не страшится смерти, ибо смерть Спасителя нашего освободила нас; угасил смерть Тот, Кто был схвачен смертью; победил ад Тот, Кто сошел во ад. <...> Где твое жало, смерть? Где твоя победа, ад? Воскрес Христос, и ты низвержен; воскрес Христос, и пали демоны; воскрес Христос, и радуются ангелы; воскрес Христос, и жизнь жительствует; воскрес Христос, и ни один мертвый не остается во гробе! «Жизнь жительствует» (Сшт iro/UTfuetai), то есть сама жизнь как бы возвращена к жизни,- это потрясающее выражение имеет в виду прежде всего человеческую жизнь верующих христиан; но пасхальное оживотворение жизни границ не имеет, и не случайно Евангелие от Иоанна локализует явление Воскресшего именно в «саду» (XIX, 41): «Как таинственно, что история искупления начинается и завершается в саду - саду Эдема и саду Воскресения... Но у каждого сада должен быть садовник. Церковь, будучи Вестницей Воскресения, видит своего Господа как Садовника, о кгпгоирбс, Который упомянут у Евангелиста Иоанна, XX, 15», - читаем мы у голландского историка раннехристианской культуры П. Ген-дрикса, между прочим особенно любившего и хорошо знавшего литургическую традицию православия[17].