«...Он собрал нас всех вместе и сказал: „Покуда я не предан в руки их, споем песнопение отцу, и так пойдем навстречу тому, что нас ждет". Потом он велел нам стать в хоровод и держаться за руки. Сам же, стоя в середине, сказал: „Отвечайте мне: Аминь!" Затем он начал воспевать песнь, глаголя:

«Слава тебе, отче!» Мы же, вращаясь по кругу, отвечали ему «Аминь!» «Слава тебе, дух! Слава тебе, святый!» «Аминь!» «Мы хвалим тебя, отче, мы благодарим тебя, свете, в котором тьма не обитает!» «Аминь!» «При благодарении же нашем глаголю: «Спастись жажду и спасти жажду». «Аминь!» «Искуплен быть жажду и искупить жажду». «Аминь!» «Уязвиться жажду и уязвить жажду». «Аминь!» «Рожден быть жажду и рождать жажду». «Аминь!» «Вкушать жажду и предаться во снедь жажду». «Аминь!» «Внимать хочу и услышан быть жажду». «Аминь!» «Умом мыслим быть жажду, всецело ум будучи». «Аминь!» «Омыться жажду и омывать жажду». «Аминь!» «Благодать пляшет и поет; играть на флейте жажду; пляшите и пойте все вы!» «Аминь!» «Скорбеть жажду; рыдайте все вы!» «Аминь!» «Единая Огдоада нам подпевает». «Аминь!» «Двунадесятый сонм пляшет и поет в вышних». «Аминь!» «Целокупности должно плясать и петь». «Аминь!» «Кто не пляшет, не разумеет совершающегося». «Аминь!» «Бежать жажду и остаться жажду». «Аминь!» «Украшать жажду и украшен быть жажду». «Аминь!» «Воссоединиться жажду и воссоединить жажду». «Аминь!» «Дома не имею и домы имею». «Аминь!» «Храма не имею и храмы имею». «Аминь!» «Светильник я для тебя, о взирающий на меня». «Аминь!» «Зерцало я для тебя, о мыслящий меня». «Аминь!» «Дверь я для тебя, о стучащийся в меня». «Аминь!» «Путь я для тебя, о путник». «Аминь!»

Атмосфера, которую живописует этот гимн, — атмосфера мистериального кругового танца. Иисус, стоящий в центре хоровода, сравнивает свою речь с музыкой флейты — дионисий- ского оргиастического инструмента. Конечно, сам по себе образ священного хоровода был мистической аллегорией, достаточно распространенной и в ортодоксальной церковной литературе той эпохи. В качестве примера могут быть приведены слова Климента Александрийского (ум. ок. 215), рисующие христианское благовествование как новую музыку:

«Те, кто отреклись и освободились от Геликона и Киферо- на, пусть оставляют их и переселяются на гору Сион: ведь с нее сойдет ном»'; и «из Иерусалима — слово Господне» (Исайя, 2); «Слово небесное, непобедимый в состязании певец, венчаемый победным венком в том театре, имя которому — мироздание. Это мой Эвном поет, не Терпандров, и не Капионов, не фригийский, не дорийский и не лидийский ном, но вечный напев новой гармонии, божий ном» [28] .

Все это так. Не следует, однако, забывать, что попытки ввести в церковный обиход античную «триединую хорею» (выражение филолога Ф. Ф. Зелинского, который обозначал таким образом нераздельность слова, музыки и танца) производились в эти века вполне реально: еще Иоанну Златоусту (ум. 407) приходилось укорять прихожан, переносивших в церковь «действия мимов и танцоров, непристойным образом вытягивая руки, притопывая ногами и выворачиваясь всем телом» [29] . Играл свою роль и пример синагогального пения, во время которого широко применялась так называемая «хирономия» — интенсивная жестикуляция, иллюстрирующая движение мелодии [30] . Если бы эти тенденции победили, византийской церковной поэзии пришлось бы развиваться внутри совершенно иного эстетического комплекса, больше напоминающего античное театральное действо, нежели православное богослужение; надо думать, интонации гимнов стали бы от этого отрывистыми и экстатичными, как мы и видим в приводимом нами тексте из «Деяний апостола Иоанна» [31] .

Однако этого не произошло. Христианский аскетизм с его глубочайшим недоверием к оргиастическому телесному экстазу, к безотчетным импульсам и позывам крови («кровяному разже- нию», как будут говорить православные мистики) не мог потерпеть храмового танца. Идея этого танца осталась, но в «снятом», преображенном, спиритуализированном виде, лишь как намек и символ, не как физическая реальность; например, в чин крещения и в чин венчания греческой церкви входит шествие по кругу вокруг купели и соответственно вокруг аналоя, что представляет отвлеченный знак кругового хоровода [32] . Подобным же образом в знаменитом пасхальном каноне Иоанна Дамаскина (ум. ок. 750) будет говориться о пляске «богоотца Давида» «перед ковчегом завета» (песнь 4), о праздновании Пасхи «ударами веселой ноги» (ауоЛАоцёУсо яоб(, Kpooovxeq, песнь 5); в тропаре на праздник Троицы брат Иоанна Дамаскина Косьма Маюмский назовет дух святой «хорегом жизни», то есть устроителем вселенского хоровода, всемирных игр бытия [33] . Мы видим, таким образом, что дионисийское настроение, пронизывающее приведенный выше гимн из «Деяний апостола Иоанна» [34] , нашло свое место в позднейшей православной византийской гимнографии; но оно было строго обуздано и ограничено непреступаемыми пределами мистической аллегории. Любые попытки дать ему чувственную реализацию повели бы в границах христианского обихода к извращениям, известным по позднейшему феномену хлыстовства; поэтому на них было наложено вето. Восторжествовала эстетика тихой сосредоточенности, «духовного трезве- ния»; дионисийский хмель претворяется в то, что еще иудейский мистик Филон Александрийский (I в. до н. э. — I в. н. э.) называл «трезвенным опьянением» — цт|6г| \тцр6Ало<;.

Возвратимся, однако, к гимну из «Деяний апостола Иоанна». Как может убедиться читатель, гностический, неправославный характер этого гимна определяется отнюдь не только его «хороводной» образной системой и даже не только его богословской терминологией (например, упоминанием «Огдо- ады», то есть совокупности тех восьми «эонов», или духовных первоначал сущего, о которых учил гностик II века Василид, между прочим, тоже писавший какие-то «псалмы»). Важнее другое. Христос, каким его изображает автор апокрифа, не есть только спаситель, всецело светлый и чистый; он и сам нуждается в просветлении и спасении, в искуплении, в «воссоединении», которые приносит людям [35] . Он — не только субъект, но и объект акта спасения, так что глаголы, описывающие этот акт, применяются к нему не только в действительном, но и в страдательном залоге [36] . Этот образ «спасенного спасителя» [37] больше напоминает Сиддхартху Гаутаму, становящегося прозревшим Буддой, нежели Христа ортодоксальной веры. Родственное представление о ниспосланном свыше посланце, который, однако, в стране мрака сам подпадает под власть сил мрака и должен быть выведен из забытья пробуждающим окликанием с родины, лежит в основе другого замечательного памятника неортодоксальной христианской гимнографии — так называемой «Песни о жемчужине», дошедшей в составе апокрифических «Деяний апостола Фомы» (написаны по-сирийски в первой половине III века н. э., вскоре переведены на греческий язык).

Автор апокрифа отправляется от символа многоценной жемчужины — символа, крайне характерного для раннехристианской и византийской религиозной поэзии [38] . Еще в одной из притч Иисуса Христа (Евангелие от Матфея, 13, 45—46) жемчужине придан смысл духовной ценности, ради которой ничего не жаль отдать; эта ценность — Царство Небесное. Позднее в гностических, но также и ортодоксальных кругах под жемчужиной начинают подразумевать самого Христа: как будет объяснять в XI веке Феофилакт Болгарский, подводя итоги патристической эксегезы, «„многие жемчужины" — это мнения многих мудрецов, но из них одна только многоценна — одна истина, которая есть Христос. Как о жемчуге повествуют, что он рождается в раковине, которая раскрывает створки, и в нее упадает молния, а когда снова затворяет их, то от молнии и от росы зарождается в них жемчуг, и потому он бывает очень белым, — так и Христос зачат был в деве свыше от молнии Св. Духа» [39] . Собственно говоря, эта интерпретация нисколько не противоречит первой: обретение «истины, которая есть Христос», тождественно для верующего с обретением «Царства Небесного». Совсем иное толкование символа имеет в виду «Песнь о жемчужине»: драгоценный перл — здесь не спасение, но спасаемое: избранная душа будущего гностика, которая покуда пребывает в земле египетской, то есть, согласно аллегорическому пониманию Египта, в плотском царстве мрака [40] . Из страны Востока, то есть из царства духовного света, за ней посылают царского сына. «Псалом», который поет апостол Фома в индийской темнице, начинается так:

вернуться

28

Игра слов: греческое слово vouoq означает одновременно «закон» (в данном случае ветхозаветный) и «ном» (музыкальный «лад»). Идея отождествить нравственный порядок заповедей с эстетической упорядоченностью музыкального лада приходила христианским авторам патристической эпохи чрезвычайно часто (ср. тексты, приводимые в издании: Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. М., 1966. С. 96—115).

вернуться

29

In Jo. , 1. PG, t. , col. -102.

вернуться

30

Средиземноморским народам с их южным темпераментом вообще свойственно двигать руками во время пения: характерно, что древнеегипетский иероглиф, обозначавший понятие «петь», имел форму руки. О синагогальной «хирономии» см.: Е. Werner. Op. cit., p. .

вернуться

31

В качестве примера сакральных выкриков, порождаемых синагогальным религиозным темпераментом, приведем несколько строк из одного еврейского гимна византийской эпохи (Ha'adereth weha <emu- na lechaj'olamim):Благость и богатство у живущего во веки!Величие и великолепие у живущего во веки!Глас и глагол у живущего во веки!Дарение и деяние у живущего во веки!Истина и исток у живущего во веки!..Всего таких строк 22 — по числу букв еврейского алфавита; только из них и состоит весь гимн, входящий в визионерский трактат («Большие Хехалот»), Характерно, что в XVIII—XIX веках к этому гимну с особенной любовью относились хасиды, воскресившие в своей «авода» (служение богу в танце и пении) практику древней экстатической хореи.

вернуться

32

Ср. толкование Симеона Солунского на литургию (Expos, div. lit. ; 282). О пропасти между образом танца в дионисийском и христианском культе ср. замечания: А.Ф. Лосев.Очерки античного символизма и мифологии. М., 1930. С. 74—75.

вернуться

33

Как известно, хорегом в некоторых греческих полисах назывался руководитель хора, его «запевала», а специально в Афинах — гражданин, взявший на себя расходы и труды по подготовке хора. В терминологии греческих астрологов слово «хорег» означало звезду, определяющую своим влиянием тот или иной род человеческой деятельности. Впрочем, в позднеантичном греческом языке самое нормальное значение — «предоставляющий средства», «даятель», отсюда в славянском переводе тропаря Косьмы («Царю небесный, утешителю...») термин «хорег» передан словом «Податель».

вернуться

34

Чтобы термин «дионисийский» в приложении к некоторым периферийнымфеноменам раннехристианской религиозности не казался надуманным, приведем два колоритных факта. Гемма Берлинского музея изображает Распятого на кресте, навершие которого украшено серпом луны, а сверху видны семь звезд; надпись гласит: «Орфей Вакхический» (см.: О. Kern. Orphicorum fragmenta. Berolini, . № 150, S. ). Другой христианский памятник дает рельефное изображение Амвросия Медиоланского со змеевидным посохом в левой руке и с вакхическим тирсом, увенчанным шишкой пинии — в правой, и на престоле

вернуться

35

С этим же тяготением гностиков к двойственным, амбивалентным образам, совмещающим в себе тьму и свет, связано то, что женственное воплощение харис (благодати), жену, «благословенную в женах», они видели не в непорочной деве Марии, но в обращенной грешнице Марии Магдалине; это особенно характерно для трактата «Пистис София», а также для новонайденного «Евангелия от Филиппа». Ср.: J. Fendt. Gnostische Mysterien: Ein Beitrag zur Geschichte des christlichen Gottes- dienstes. MQnchen, . S. -80. Anra. .

вернуться

36

Ср.: К. Beyschlag. Herkunft und Eigenart der Papiasfragmente // Studia Patristica. Bd. IV. Berlin, . S. —280 (методологически устаревшая статья, во многом связанная с характерными предрассудками «сравнительного религиеведения» начала века!); М. Foerster. Vom Ursprung der Gnosis // «Christentum am Nil», hrsg. von K. Wessel. Recklingshausen, . S. —130. Эти представления связаны, между прочим, с образом земного «близнеца» (т. е. двойника) Христа, каковым для восточно-гностических кругов представлялся образ апостола Фомы (имя Фомы означает по-арамейски «Близнец»). См:. G. Quispel. Das ewige Ebenbild des Menschen: Zur Begegnung mit dem Selbst in der Gnosis // «Eranos-Jahrbuch ». Zurich, . S. —30.

вернуться

37

Трудно удержаться от соблазна привести параллель из драматической поэзии XIX века — заключительные слова музыкальной драмы Рихарда Вагнера «Парсифаль»:Чудо верховнейшего спасения: Искупление искупителю!

вернуться

38

Н. Usener. Die Perle: Aus der Geschichte eines Bildes // Vortrage und Aufsatze von H. Usener. Leipzig—Berlin, Teubner, . S. —231.

вернуться

39

' Феофилакт, архиеп. болгарский. Благовестник, или Толкования на Св. Евангелия. СПб., [б. г.]. С. 81.

вернуться

40

Еще у Филона Александрийского исход иудеев из Египта был истолкован как иносказательное описание освобождения духа от плотского начала (Египет=тело): эта интерпретация была воспринята гностической и патристической эксегезой.


Перейти на страницу:
Изменить размер шрифта: