Красавица моя, вся стать, Вся суть твоя мне по сердцу. Вся рвется музыкою стать, И вся на рифму просится.

А в рифмах умирает рок,

И правдой входит в наш мирок

Миров разноголосица.

Почти песенный зачин - «красавица», «стать», «по сердцу»,- но вряд ли это так уж преднамеренно; дальше мысль - достаточно умозрительного, «книжного» свойства (рок - мирок - миры), но все вместе охвачено стихией непроизвольной, доверительной разговорности - она определяет тон всего стихотворения.

Проследим, идя «за рифмой», как, каким образом входят туда, в «разноголосицу миров» и куда-то еще дальше, глубже...

И рифма не вторенье строк, А гардеробный номерок. Талон на место у колонн В загробный гул корней и лон.

Вот так - через раздевалку, в колонный концертный зал, во власть музыки. Что здесь главнее? Неожиданная предметная основа (концерт)? Образ музыки («загробный гул...»), вскрывающий дремучую, неразгадываемую глу-

бину бытия? А может быть, музыка самого стиха? - стих рокочет и переливается: р-л-н. Теперь дальше:

И в рифмах дышит та любовь, Что тут с трудом выносится, Перед которой хмурят бровь И морщат переносицу.

И рифма не вторенье строк,

А вход и пропуск за порог,

Чтоб сдать, как плащ за бляшкою.

Болезни тягость тяжкую,

Боязнь огласки и греха

За громкой бляшкою стиха.

«Сдать, как плащ за бляшкою» уже не удивляет: и любовь не минует «гардероба» - того порога, где она освобождается от «болезни» и «боязни», от слишком бытовой, связанной с передрягами, стороны. Как в этой строфе о житейских «тягостях» меняется звуковая окраска стиха: щ-ш, г-к-х. К тому же «бляшкою - тяжкую» - это единственный в стихотворении случай парной дактилической рифмы, затормаживающей разбег стиха, создающей ритмическую заминку.

«Музыка» и «рифма» в смысловой системе стихотворения неразделимы, но не одно и то же. «Музыка», названная лишь в начале, присутствует далее где-то в глубине как образ высокого, почти храмового значения. А «рифма» - она вездесущая, равно на высоких и подсобных ролях, отмычка и защита, залог и средство подвижного, динамичного целого.

И все это - любовь, любимая.

Красавица моя, вся суть. Вся стать твоя, красавица, Спирает грудь и тянет в путь, И тянет петь и - нравится.

Тебе молился Поликлет. Твои законы изданы. Твои законы в далях лет. Ты мне знакома издавна.

По формальному принципу кольцевой композиции первая из этих заключительных строф могла бы, кажется, замкнуть стихотворение. Но чем? Неожиданно-банальным, разговорно-штампованным «нравится»? Это «нравится», повисшее отдельно (через тире! - Пастернак все понимал), это сомнительное или, лучше сказать, рискованное «нравится» - никак не концовка: оно должно быть развито или опровергнуто. Оно (а если приглядеться, то и вся строфа, всего лишь вариация зачина) служит разбегом для решающего слова, для последней строфы. «Тебе молился Поликлет...» «Нравится» - и «молился». Решительный взлет, контраст, парение? И да, и нет. В высоком строе последней строфы сохранилось что-то от «штампов» предшествующей. Четкие, как параграфы, заветы извечной любви лишены патетики. Сохранилась разговорность общего тона. Не восторг, не пафос - какая-то ясная и уверенная удовлетворенность заключена в окончательности мысли и чувства,- она четырехкратно отмерена точкой в конце каждого стиха.

Лишенная броских эффектов, последняя строфа держится на полновесной рифме - канонической, в конце стиха (изданы - издавна) и внутренней (законы - знакома). Накатываясь одна на другую, они раздельны и в то же время чем-то связаны. Если не слишком нажимать на гласные, то три последних стиха, вслед за «льющейся» первой строкой (четырежды «л») зазвенят своим внутренним звоном: з-зд, з-д, з-зд. И это при том, что в целой строфе нет ни одного «р», того самого, что так рокотало в начале и постепенно ослабевало, сходило на нет. Финал этого прекрасно разыгранного этюда - простой, ясный, умиротворенно-торжествующий. Два примечания.

Блок, послушав разбор стихов в студии Гумилева, сказал что-то вроде: наверное, это так, но поэту об этом вредно знать. Я вовсе не думаю, что звуковая организация стихотворения (здесь отмечена всего лишь одна ее сторона) была плодом скрупулезного, микроскопического отмеривания. Вся эта «звукопись» проступила изнутри и, надо полагать, стихийно совместилась с движением мотивов, волнами ритма. Важно не как писалось, а что получилось. Важно отметить эту сторону еще и потому, что в стихотворении нет обычных и характерных для Пастернака образов зрительного плана. Здесь только «место у колонн» надо обязательно «увидеть», чтобы понять, в какой ассоциативной связи появились номерок, талон, пропуск, бляшка и «загробный гул корней и лон». Стихотворение - «словесное», в нем преобладают слова не предметного, а абстрактного плана (стать, суть, музыка, рок, миры и т. д.). В нем властвует магия слова и ритма, фактор, широко говоря, «музыкальный».

И второе. Стихотворение в разборе разбито на куски, которые перемежаются необходимым, по ходу дела, комментарием. Надеюсь, что читатель сейчас перечтет его заново, и лучше по натуральному тексту - по сборнику, тому. Важно, как выглядит целое стихотворение - оно и читается тогда по-другому.

Этими стихами завершился апрельский цикл 1931 года, состоящий из девяти стихотворений, которые написаны по горячему следу семейной истории, послужившей толчком к созданию «Второго рождения».

Вторым важнейшим событием, породившим книгу, была встреча, в том же 1931 году, с природой, бытом и поэзией Кавказа.

Пятнадцатью годами раньше Пастернак запечатлел в превосходных стихах свое впечатление от горного Урала:

Без родовспомогательницы, во мраке, без памяти, На ночь натыкаясь руками, Урала Твердыня орала и, падая замертво. В мученьях ослепшая, утро рожала.

(«Урал впервые»)

Урал есть Урал - не Кавказ. Но в стихах об Урале (еще раньше, биографически, были Гарц и Альпы) уже наметились то восприятие гор и та поэтика горных картин, которые получили законченное воплощение в кавказских стихах «Второго рождения».

Природа у Пастернака, так или иначе, несет преимущество первородства, масштаба и силы. Обычное зрелище воскресного гуляния за городской заставой, увиденное на отдалении, как бы сверху, получает вдруг особый, почти уничижительный смысл: оно утопает в могучей, как у Брейгеля, панораме:

Расталкивали бестолковых Пруды, природа и просторы.

(«Мефистофель» в «Темах и вариациях»)

Но одно дело открытые пространства, любимый Пастернаком дальний горизонт, и другое - горы. Здесь иные соотношения (связи-контрасты) верха и низа, света и тьмы, простора и тесноты, неба и преисподней (в роли последней выступают пропасти, а также копи, рудники). В «Охранной грамоте» сказано про горы, что это

«вершина демонического совершенства планеты». То, что в человеческом измерении давало бы «романтизм», перенесено Пастернаком на чрезвычайные состояния и явления природы - грозу, ливень, отчасти море и, конечно, горы, поразительные для равнинного жителя. Не случайно образу гор у Пастернака сопутствуют мотивы войны и разбоя, которые сами по себе, как темы, вне его лирического интереса. У Лермонтова горы и герой могут взаимно проникать друг друга («и думы их я угадал»), но больше горы все-таки величественный фон или (для Мцыри) недостижимый идеал,- воплощение вечного как «незыблемого» («седой незыблемый Кавказ»). Пастернак в кавказских стихах во многом идет за Лермонтовым, но идет дальше и другим путем, потому что титанические свойства, невозможные для него как свойства лирического «я» (героя), он и передает горам, и видит в горах. Горы у него всегда в действии, захватывающем, загадочном, угрожающем.

Объятье в тысячу охватов, Чем обеспечен твой успех? Здоровый глаз за веко спрятав, Над чем смеешься ты, Казбек?

(«Пока мы по Кавказу лазаем...»)

Пастернак и горы по-своему обытовляет, только в составе образа быт получается особенный, циклопический, никак не вмещающийся в рамки домашней обиходности.