Таковы и хронопы — мечтатели, фантазеры, поэты, внутренне свободные и презирающие условности. Наделенные обостренной чувствительностью и ощущением своего родства с животным и растительным миром, они постоянно вступают в конфликт с окружающим обществом, по побеждают его лишь в собственном воображении, а подчас попадают впросак, из-за чего, впрочем, не унывают. В отличие от Минотавра они не особенно угрожают господствующей системе — вернее, система не видит в них потенциальной угрозы. Характерно, что фамы, потомки кортасаровского Тесея, предпочитают покровительствовать хронопам, нежели воевать с ними. И когда сам Кортасар причисляет себя к хронопам — в этом не только вызов, но и автоирония.

А все же недаром хронопы с таким почтением относятся к своим сыновьям: ведь за ними — будущее, которого нет у фамов, надеек и их отпрысков. В сказочной «Жизни…» теплится мечта о новом, свободном человеке, поддерживавшая Кортасара в его борьбе против стандартов, мифов и фетишей бесчеловечной капиталистической цивилизации.

Но пришло время, когда эта мечта получила опору в реальной действительности. Со второй половины 50-х годов Кортасар напряженно следит из Парижа за событиями, развертывающимися на Кубе. «Победа кубинской революции, первые годы существования нового государства, — рассказывает он, — были торжеством справедливости уже не только в чисто историческом или политическом отношении; вскоре я ощутил и другое — решение проблемы Человека как наконец-то осознанную и поставленную цель. Я понял, что социалистическое движение, которое и до тех пор представлялось мне исторически оправданным и даже необходимым, является единственным движением современности, исходящим из интересов, человечных по самой своей сути, из нравственных основ, настолько же элементарных, насколько и преданных забвению обществами, где мне выпало жить; из простого, непостижимо сложного и вместе простого принципа: человечество станет по-настоящему достойным своего имени в день, когда будет уничтожена эксплуатация человека человеком»[13].

Перелом в художественном сознании Кортасара начался с того, что он, по его словам, испытал властную потребность впрямую, а не иносказательно поставить проблему человека, обратиться к конкретной, индивидуальной судьбе. «…Я решил отказаться от всякого изобретательства и окунуться в мой собственный личный опыт, иначе говоря, вглядеться немного в самого себя. Но вглядеться в самого себя означало также вглядеться в человека, в моего ближнего»[14].

Этим ближним стал негр-саксофонист Джонни Картер, герой повести «Преследователь», имеющий реального прототипа в лице американского музыканта Чарли Паркера, памяти которого автор посвятил свое произведение.

«Преследователь», увидевший свет в 1959 г., во многом продолжает тему «Менад». С другой стороны, он вплотную смыкается с «Жизнью хронопов и фамов» («Луи, величайший хроноп» — так называлась опубликованная еще в 1952 г. статья Кортасара о концерте Луи Армстронга). Но все, чего доискался писатель с помощью фантастических допущений и сказочного вымысла, в повести остается «подводной частью айсберга». Перед нами образ творческой личности, созданный исключительно реалистическими средствами, тем более достоверный, что он как бы пропущен через рассудочное восприятие рассказчика, способного критически отнестись и к своей рассудочности.

В музыке — смысл и оправдание всей подвижнической и грешной жизни Джонни, и в ней же — источник его терзаний. Гениальный самородок, перевернувший искусство джаза, «как рука переворачивает страницу», он не может удовлетвориться достигнутым, презирает успех и рвется в область неизведанного. Предъявляя себе поистине максималистские требования, он неистово жаждет узнать, что скрывается «по ту сторону двери», постичь сокровенную суть бытия и сделать ее внятной для всех людей. Его бунт против времени, отмеряемого часами и календарями, вовсе не прихоть болезненного воображения: взыскующий правды и справедливости, Джонни Картер стихийно стремится своей музыкой приблизить завтрашний день человечества.

Однако и сам Джонни смутно догадывается, что цель, которую он так неутомимо преследует, не может быть достигнута лишь средствами искусства. Вынужденный творить на потребу довольных и сытых, он то и дело взрывается, пытаясь отчаянными, а порой и дикими выходками пошатнуть их слепую веру в устойчивость окружающего мира. Но этих людей ничем не проймешь: с непоколебимым благодушием, присущим фамам, выдерживают они любые скандалы. Когда же алкоголь и наркотики сводят музыканта в могилу, общество, погубившее Джонни Картера, окончательно присваивает себе его творчество и погребает под лживой маской его трагическое лицо.

Маска — дело рук того человека, от имени которого ведется рассказ, — музыкального критика Бруно. Биограф Джонни и щедрый его покровитель, терпеливый слушатель его бессвязных излияний, небескорыстный свидетель его вдохновенных свершений и патологических срывов, Бруно предельно честен наедине с собою — иначе мы не узнали бы всей правды не только о Джонни Картере, но и о духовной драме самого рассказчика. Единственный из окружающих, кто способен по-настоящему понять и оценить музыканта, он не в силах принять его, и постоянно колеблется между преклонением перед Джонни и глухою враждой к нему, между признанием высшей правоты художника и паническим страхом перед этой правотой. И когда Бруно исповедуется в своей зависти к гению — зависти отнюдь не мелкой! — в тайном своем желании, «чтобы Джонни взорвался разом, как яркая звезда, которая вдруг рассыпается прахом», невольно приходят на память слова, которые пушкинский Сальери обращает к Моцарту: «Так улетай же! чем скорей, тем лучше».

Но Джонни уходит из жизни непобежденным, а Бруно капитулирует. Со смертью друга отмирает и лучшая часть его «я»; он безвозвратно «падает в самого себя». И в книге, которую переиздает музыкальный критик после гибели гения, реальный облик, самоотверженные искания и мученическая судьба Джонни Картера сознательно и расчетливо искажены в угоду вкусам публики, превращены в дешевую легенду, в расхожий миф массовой культуры.

Работая над «Преследователем», Кортасар сознательно отказался от замкнутой структуры, характерной для прежних его рассказов, отступил от выработанной манеры, достигшей «угрожающего совершенства» и чреватой самоповторением. «В этой повести я перестал чувствовать себя уверенно, — признается он. — Я взялся за проблематику экзистенциального, общечеловеческого плана, углубив ее затем и расширив в романе „Выигрыши“»[15].

Этот роман (он вышел в 1960 г.) писатель задумал на борту пассажирского судна, совершавшего рейс Марсель — Буэнос-Айрес. Ему пришло в голову, что сами обстоятельства подобного путешествия, соединившего на время различных людей, которые никогда бы не встретились в обычной жизни, таят в себе некую «романную ситуацию». Вопреки обыкновению он принялся сочинять без какого-либо предварительного плана, набрасывая портреты действующих лиц и «не имея ни малейшего понятия о том, что произойдет дальше… Со временем, — продолжает Кортасар, — меня захватила идея самому оказаться в числе персонажей, иными словами, не иметь никаких преимуществ перед ними, не быть демиургом, который решает судьбы по своему усмотрению»[16].

Для эпиграфа Кортасар взял слова из романа Достоевского «Идиот» — авторское рассуждение о людях ординарных, совершенно «обыкновенных», которые составляют необходимое звено в цепи житейских событий и без которых, стало быть, никак нельзя обойтись в рассказе. У Достоевского эти слова играют ключевую роль — напомним, что одним из ведущих конфликтов романа «Идиот» является, как писал известный советский литературовед, «противопоставление людей неординарных ординарному миру и людям ординарным — неординарных людей»[17]. Подобный конфликт был развернут в повести «Преследователь», однако теперь Кортасар неспроста обращается к тому именно месту в «Идиоте», где обосновывается необходимость рассказать о людях совершенно обыкновенных (которые, впрочем, как демонстрирует Достоевский на примере Гани Иволгина, способны, хотя бы однажды, вырваться из плена своей ординарности). Ибо все действующие лица «Выигрышей» — люди вполне ординарные, и сталкиваются они не с оригинальными, выдающимися личностями, а с критическими обстоятельствами, раскалывающими их на два враждебных лагеря.