А те, кто выдержал испытание?.. Погиб Медрано — единственный, кто внутренне рассчитался с прошлым и мог бы начать новую жизнь. С ним умерли и надежды Клаудии. Возвращаются на «круги своя» Рауль, Паула, Лопес. Остается один Атилио; в нем клокочет проснувшаяся энергия — вот если б кто-то из этих образованных людей подсказал, куда направить ее! Но нет, они сами не знают, в душе они уже отреклись от своего мятежа. Язвительной горечью окрашена сцена прощания, когда Пушок начинает понимать, что вчерашние друзья тяготятся его обществом.

Но остается еще маленький Хорхе. В художественной системе романа этот образ, любовно, хотя и бегло очерченный, играет существенную роль. Как всякий нормальный ребенок, Хорхе неординарен, в нем таятся неисчерпаемые возможности, он способен стать человеком грядущего — тем свободным и гармоничным человеком, о котором мечтает Кортасар. И потому мятеж четырех исполнен высокого, ими самими не осознанного смысла: спасая жизнь мальчика, они приобщаются, хотя бы на миг, к борьбе за будущее.

В повествование вплетены символические мотивы, проходящие через все творчество писателя, — «неведомые силы», «запертая дверь», «лабиринт» (путь на корму отыскивают, блуждая по лабиринту трюмных переходов, и не случайно Рауль вспоминает о Минотавре). Но теперь к ним присоединяется новый — детская ручонка, протянутая людям, хрупкий росток будущего, который нужно защитить и уберечь.

Добровольное обязательство ограничиться кругозором персонажей все же стесняло автора. Уже написав две начальные главы, он ощутил необходимость какого-то иного, более широкого и обобщенного взгляда на происходящее. Мечтатель и визионер из породы хронопов, Персио стал своего рода лирическим героем Кортасара, доверившего ему собственные мысли и чувства.

Так появились в романе особо выделенные главы, написанные в совершенно ином стилистическом ключе, нежели все остальные, насыщенные (пожалуй, даже перенасыщенные) художественными, литературными, историческими, философскими реминисценциями. Здесь господствует чисто поэтическая, своевольная логика, и читать это следует, как поэзию, — отдаваясь свободному течению образной мысли, которая дерзко вдвигает конкретные факты повествования в контекст мировой культуры, угадывает в них значительные и грозные предвестия.

Можно спорить о том, выражают ли монологи Персио «целостное и синтетическое воззрение», — так утверждает Кортасар, на наш взгляд, без достаточных оснований. Но несомненно, что эти монологи, несколько затрудняя чтение романа, сообщают ему зато дополнительную глубину и масштабность. Сборище пассажиров предстает в них гротескной моделью аргентинского общества, а судно, плывущее без капитана неведомо куда, олицетворяет горестную и неверную участь страны, подвластной чуждым, враждебным силам. В потоке ассоциаций возникает видение третьей руки, «несущей алмазный топор и хлеб», — поэтический символ новых, еще небывалых качеств, которые должен взрастить в себе человек, чтобы завоевать свободу и счастье.

Знаменательно, что в предпоследнем монологе Кортасар — и тут выражается уже давно обретенное им самосознание «суверенного латиноамериканца» — заставляет Персио обратиться к духовным богатствам коренных народов континента. Уподобление персонажей романа деревянным фигурам — парафраз соответствующего места из древнего эпоса народа майя «Пополь-Вух», где рассказывается о том, как люди вначале были сотворены из дерева. Но они не имели ни души, ни разума; за это восстали на них животные и вещи. Деревянные люди исчезли с лица земли — вот так же, по мысли автора, канут в небытие исчадия бездушного и неразумного общества, и тогда народится настоящий человек. «Возможно, он уже родился, — догадывается лирический герой, казня и себя самого за пассивность, — но ты его не видишь».

Открытым вызовом ненавистному обществу — его порядкам, морали, искусству и даже его языку — явился следующий роман Кортасара — «Игра в классики» (1963). Здесь уже не сюжетная ситуация рождает карнавально-фантастическую атмосферу — напротив, карнавальное, смеховое отношение к действительности всецело определяет сюжетные коллизии, композицию, стиль этой книги. Игровое начало, заявленное в названии, торжествует не только «внутри» романа — оно подчиняет себе и читательское восприятие. История причудливых похождений и духовных исканий современного интеллектуала, отщепенца, бродяги Орасио Оливейры, развертывающаяся в Париже и Буэнос-Айресе, раздроблена на эпизоды, перемешанные между собой. Чтобы восстановить их внутреннюю связь, постигнуть их смысл (а заодно приобщиться к творческому процессу), читатель должен двигаться зигзагами, как дети, играющие в «классики».

Безудержное экспериментаторство Кортасара, задавшегося целью взорвать традиционные формы романа и увенчавшего свои яростные атаки на ходульную, стандартную, лживую литературную речь попыткой изобрести собственный язык, почти целиком поглотило внимание множества критиков, которые писали об «Игре в классики». Провозгласив автора лидером латиноамериканского неоавангардизма, они в большинстве своем начисто игнорировали социально-этическую проблематику его книги. Эту проблематику по-настоящему раскрыла советская исследовательница И. Тертерян, указавшая, в частности, на духовное родство Оливейры и героя «Записок из подполья» Достоевского[20].

Впрочем, у сверхчувствительного, чудаковатого, неприкаянного Оливейры есть близкие родичи и в творчестве самого Кортасара. В сущности, это еще один хроноп, взбунтовавшийся против мира, в котором живет. Исступленно «выламываясь» из буржуазной системы, он мечтает о гармоническом братстве людей, однако мысль о малейшем стеснении собственного «я» во имя желанной цели для него нестерпима.

Ядом индивидуализма отравлены и другие, сопутствующие ему персонажи, которые «для себя лишь ищут воли». За бесконечными спорами о будущем они забывают о прямом человеческом долге. Маленький Рокамадур, сын возлюбленной Оливейры, умирает в грязной гостинице под звуки джаза и болтовню, доносящуюся из коридора; там идет оживленная дискуссия. Никто как будто не виноват в смерти больного ребенка — и все виноваты. Напрашивается сопоставление со сходной по обстоятельствам и диаметрально противоположной по смыслу коллизией в «Выигрышах». Кортасар верен своей символике: ребенок — это и есть живое, реальное будущее, за которое ринулись в бой герои первого романа и которое предали действующие лица «Игры в классики». И когда Оливейре чудится, что он нащупал у себя в кармане ручонку Рокамадура, мы убеждаемся, как бесповоротно осуждены и сам он, и весь его жалкий бунт.

Опыт этой книги получил разностороннее продолжение в последующем творчестве Кортасара. К центральной ее проблеме писатель возвращается в романах «62. Модель для сборки» (1968) и «Книга Мануэля» (1973). Композиционные принципы «Игры в классики» он использовал и развил в так называемых литературных коллажах «Вокруг дня на 80 мирах» (1968) и «Последний раунд» (1969). Но в высшей степени закономерно, что, написав трагикомедию об индивидуалисте, Кортасар сразу же обратился к герою противоположной судьбы. Впервые в его прозе возник образ человека, обретающего свое истинное «я» в революционной борьбе.

С этим человеком свела его сама жизнь. Аргентинский интеллигент Эрнесто Че Гевара, сражавшийся за свободу Кубы, завладел воображением Кортасара с начала кубинской революции. В основу рассказа «Воссоединение» (1964) писатель положил опубликованные незадолго до того воспоминания Гевары об одном из первых эпизодов повстанческой эпопеи: разрозненная группа храбрецов, оставшихся в живых после высадки со шхуны «Гранма», выйдя из боя, соединяется в предгорьях Сьерра-Маэстры.

Безымянный герой, от лица которого ведется рассказ, — это, конечно же, сам Че, что подчеркивается эпиграфом, взятым из его «Эпизодов революционной войны». Вместе с тем Кортасар смело наделяет рассказчика чертами собственной личности, собственными переживаниями и раздумьями. Интерес Гевары к литературе, отразившийся в «Эпизодах», он заменяет музыкальностью. Музыка Моцарта, непрестанно звучащая в сознании героя параллельно развертывающимся событиям, помогает преодолеть сумятицу разгрома, но и сама она здесь, едва ли не впервые у Кортасара (вспомним еще раз рассказ «Менады»!), находит себя, свое место в жизни. Музыка оказывается сродни революционному действию, побеждающему хаос бытия во имя грядущей гармонии.